Dejar huella es vivir. Retrato y permanencia: Frank Montero Collado

Publicado en el catálogo de la exposición 1.000 caras/0 caras/ 1 rostro. Cindy Sherman, Thomas Ruff, Frank Montero Collado. La Fábrica Editorial y Fundación Telefónica: Madrid, 2011. 

Este trabajo es una primera aproximación a la serie de retratos de Frank Montero Collado, personaje harto raro, y hasta ahora desconocido, del México de finales del siglo xix y principios del xx. El título de este ensayo ha sido tomado de una exposición llevada a cabo en Guadalajara, México, en 1996. Una reseña de dicha muestra destacaba que en ella «las expositoras [las artistas] no parecen recurrir a la creación como un medio de expresión, sino como un instrumento que les ha permitido relacionarse con sí mismas»[1]. Salvando las obvias distancias temporales, me atrevo a proponer que los retratos de Frank Montero Collado siguen la misma lógica, a pesar de que buscan seguir, y también lo consiguen, la lógica opuesta. La investigación de la que este texto es producto ha sido, como la vida del retratado, la sucesiva apertura de una matrioska de misterios.

   Se trata de 23 retratos en plata sobre gelatina que forman una suerte de álbum biográfico bastante peculiar, ya que documentan una vida igualmente original. Las fotografías están fechadas de 1855 a 1925, pero por la uniformidad del papel y el tamaño de los folios, así como por la técnica de impresión, sabemos que la mayoría son más bien «fotos de fotos»; es decir, fotografías de principios del siglo xx tomadas a su vez de otras fotografías del siglo xix. El mismo Frank Montero Collado, o acaso algún familiar, ideó la recopilación, de las que seguramente fueron tarjetas de visita para imprimirlas en una versión «más moderna», y las unió a retratos recientes para completar el conjunto.

   No sabemos si la serie que conocemos está completa o si existen por ahí otros ejemplares, ya que ninguna foto tiene registro de la casa donde fue hecha o del fotógrafo que la tomó. La única información que tenemos, tanto de Frank Montero Collado como de las fotografías, son las leyendas caligrafiadas sobre estas, que nos revelan algunos pasajes y datos sobre su vida[2]. Caracterizado de acuerdo con las ocupaciones referidas, en situaciones y escenarios teatralizados y artificiosos, Frank Montero Collado y sus retratos constituyen un enigma para el mundo de la fotografía. ¿Quién fue este personaje? ¿Era ese su verdadero nombre? ¿Fue el autor intelectual del álbum? ¿Fabuló él solo las poses, disfraces y contextos de las fotos? ¿Vivió todo lo que refieren sus retratos? ¿O debemos interpretarlos como producto de la magia del retrato decimonónico, en el que los mundos del deseo, la ilusión y la fantasía se hacían realidad con ayuda del teatro del que proveían los estudios fotográficos?
   Laura González y Manolo Laguillo han reflexionado sobre el retrato fotográfico aduciendo que este revela uno de los paradigmas más interesantes de la fotografía: su transparencia. Cuando vemos un retrato, no creemos que estamos viendo la obra de un autor, o un retrato (la foto), sino a la persona misma (el retratado). Obviamos así al fotógrafo y el medio, que se hacen transparentes «para revelar, por mimesis, a la persona fotografiada»[3]. En este caso, es difícil no centrar la atención en el retratado, no solo porque carecemos de toda información acerca del fotógrafo, sino porque la vida y obra de Frank Montero Collado son, sin lugar a dudas, un inquietante enigma.
   Seminarista católico, pionero del protestantismo, misionero metodista, cantante de ópera, periodista y divulgador del espiritismo; todo eso fue Frank Montero Collado. Sus retratos nos presentan a escala micro, y sin pretensiones totalizadoras, un panorama de las clases instruidas de México en el siglo xix. En esos días el país –lograda la independencia de España, tras las intervenciones estadounidense y francesa (1846-1848 y 1861-1866 respectivamente), y habiendo perdido buena parte del territorio nacional– comenzaba a vislumbrar las bases de un Estado laico merced a la Reforma del gobierno de Benito Juárez. En 1867, finalizada su larga peregrinación por el país, Juárez regresó a la capital y puso fin al Imperio de Maximiliano de Habsburgo. Y en 1877 Porfirio Díaz ocupó por vez primera la presidencia de la República, que dejaría treinta años después con el advenimiento de la Revolución mexicana. En este contexto de profunda transformación/adaptación llega y se desarrolla la fotografía y, sobre todo después de la incursión de la técnica del colodión húmedo, tiene lugar el boom del retrato fotográfico[4].
   Frank Montero Collado vivió buena parte de los sucesos antes mencionados, sin embargo, con el álbum fotográfico no pretendió, ni mucho menos, documentar las vertiginosas vicisitudes políticas y sociales de su tiempo, sino dar cuenta de los avatares y la grandeza de su vida. La paradoja es que si bien al mirarlos pensamos en él como un personaje que pudo haber sido muy conocido en su época, al investigar he constatado que a todas luces no lo fue. Aparentemente no destacó en ninguna de las facetas en las que se hizo retratar, puesto que de todas hay información y en ninguna se le menciona expresamente. Pero casi un siglo después de la creación del álbum, Frank Montero Collado está logrando su cometido; aunque en su tiempo no fue ni reconocido ni famoso, hoy sus retratos se exhiben en una muestra internacional y hasta hemos iniciado una investigación sobre su vida.

   Desconocemos la fecha y el lugar de nacimiento de nuestro personaje. Son tres los retratos que podríamos llamar «de infancia», y gracias al primero, donde aparece a los cuatro años, podemos suponer que naciera en 1851 o 1854, ya que la fotografía registra dos fechas: 1855 y 1858. La imprecisión de la fecha y la falta de algún referente que indique el lugar donde se hizo la foto hacen imposible, por ahora, rastrear su nacimiento, tanto en los archivos eclesiásticos como en los incipientes registros civiles de la época. Sin embargo, por las imágenes 2 y 3 podemos inferir que Frank Montero Collado perteneció a una familia adinerada del siglo xix, posiblemente de la ciudad de Puebla o la capital del país. También de acuerdo con la información de las fotografías, sabemos que a los doce años estuvo internado en el colegio francés Mathieu de Fossey y que asistió al Instituto Francés fundado por Eduardo J. Guilbaut.

El primero de estos colegios, fundado en la ciudad de México en 1843 por el inmigrante francés Mathieu de Fossey, demandaba de sus escolares aptitudes sobresalientes, muy por encima de la media, ya que además de su elevado costo, la admisión se restringía a los mejor recomendados. Se sabe que al terminar los estudios los alumnos brillaban por sus conocimientos de latín, francés, inglés, aritmética y geometría.[5]
  En cuanto al segundo, el Instituto Francés de Guilbaut, cuyo verdadero nombre era Liceo Franco-Mexicano, fue fundado por Eduardo J. Guilbaut hacia 1851 en la ciudad de Puebla. Este tipo de colegios, de marcado corte católico y dirigidos principalmente por pedagogos barcelonnettes radicados en la ciudad, estaban pensados para las clases adineradas que pudieran pagar de 16 a 35 pesos mensuales por la educación de sus hijos[6]. Por tanto, otra posibilidad es que Frank Montero Collado naciera en la capital del país, cursara estudios en el colegio de De Fossey y luego fuera enviado a Puebla para continuar con su educación en el Liceo Franco-Mexicano.
   Imágenes de una segunda etapa (1874-1879) muestran a Frank Montero Collado en sus facetas de estudiante de preparatoria, seminarista y profesor de filosofía y español. De estas fotografías hay que resaltar la número 5 de la serie, fechada el 26 de enero de 1879, según la cual Frank Montero Collado fue «Fundador de la Soc. Cristiana de Jovenes (sic) establecida en México por el Rev. Riley, Fray Manuel Aguas y Fray Agustín Palacios». Este dato apunta a que participó en los primeros grupos protestantes que hubo en México, pues los tres personajes que ahí se mencionan fueron, en efecto, pioneros del protestantismo en el país.
   Pese a que desde los primeros años de independencia se permitía profesar cultos diferentes al católico en privado, el triunfo del liberalismo fue el principal punto de apoyo para el desarrollo del protestantismo en México. En su lucha por el laicismo, los liberales simpatizaron con la ética protestante por obvias razones: el clero era la sinécdoque no solo de una religión, sino de la fuerte facción política conservadora. Por tanto, la incursión del protestantismo debilitaba la hegemonía de la Iglesia católica, y a su vez «el carácter de modernidad que tenía el protestantismo, el hecho de que fuera la religión más practicada en países modelo de civilización, como Inglaterra y Estados Unidos, era sin duda un elemento que permitía verlo con buenos ojos»[7]. En este contexto de lucha política e ideológica, la Constitución de 1857 y las Leyes de Reforma de 1859 pusieron numerosas restricciones a la Iglesia católica, como la reforma educativa y la expropiación de bienes, que sin duda fueron las más significativas.
   La primera congregación protestante constituida por mexicanos fue conformada por un grupo de sacerdotes católicos separados del episcopado que apoyaron abiertamente el movimiento liberal. El reverendo Henry C. Riley, que había llegado a México en 1868 con el fin de abrir una misión episcopal en el país, compró al Estado el inmueble de la recientemente expropiada iglesia de San Francisco, donde se celebraron las primeras ceremonias religiosas públicas para la comunidad anglicana en 1869[8]. Sin embargo, en 1873, la celebración de los servicios en español provocó la escisión de la comunidad de habla inglesa de la congregación, que pasó a denominarse, a partir de entonces, Anglo-Saxon Church.
   Por otra parte, los primeros datos que se tienen sobre Agustín Palacios y Manuel Aguas los describen como mexicanos que simpatizaron con Estados Unidos en la guerra de Intervención[9]. De Manuel Aguas también sabemos que, antes de separarse de la Anglo-Saxon Church, fue elegido obispo de la iglesia anglicana fundada por Riley, pero que murió antes de ser consagrado. Al fracasar la consagración de un segundo obispo, Riley se convirtió en el primer obispo de la Iglesia de Jesús en México[10]. Agustín Palacios fue, por otra parte, «juez eclesiástico en la catedral de la capital de México y después capellán asistente de Maximiliano de Habsburgo»[11]. Palacios se separó de la Iglesia católica y se adhirió a la anglicana –de 1869 a 1873 fue vicario del templo anglicano de San José de Gracia[12]– y posteriormente al metodismo, culto del que fue ministro y miembro activo hasta su muerte[13].
   Cómo y cuándo Frank Montero Collado estableció contacto con estos personajes y los primeros grupos protestantes es un dato hasta ahora desconocido. Es plausible que después de pertenecer al anglicanismo se haya adherido a la fe metodista por la influencia de Palacios, pues la fotografía número 9 (1882) apunta que fue «Profesor y conferencista en la misión metodista» en la ciudad de Orizaba[14]. De acuerdo con las memorias de John Wesley Butler esto podría ser perfectamente atinente, ya que los primeros servicios metodistas realizados en esta ciudad datan de 1873, y para 1880 ya existían ahí una capilla y una casa parroquial a cargo del obispo H.W. Warren. En 1888, continúa Butler, Agustín Palacios llegó al pastorado de Orizaba[15].

   En lo que podríamos denominar una tercera etapa, encontramos tres retratos de 1882 a 1906 que muestran a Frank Montero Collado en sus facetas de periodista, cantante de ópera y capitán de una Guardia Nacional de estudiantes. Solo una fotografía, de 1897, «Frank cantando la ópera de Il Pagliacci», indica una ubicación geográfica: Puebla. Pese a no haber encontrado documentos que confirmen que Frank Montero Collado participara en ninguna puesta en escena –ni que la obra mencionada haya sido presentada en esta ciudad–, la posibilidad no puede excluirse dado que por esos años existieron en Puebla dos compañías de ópera, y la última función de bel canto data de 1898[16]. Además en 1897 la obra ya había sido creada por su autor, Ruggero Leoncavallo, y estrenada en Milán en 1892. En cuanto a la faceta periodística, las fotos apuntan a que Frank Montero Collado fue fundador, propietario y editor del diario estudiantil La Guardia Nacional, del que ni hay ejemplares ni se tiene noticia de que existiera en Puebla, aunque sí había un periódico llamado El Guardia Nacional en Tlaltenango, Zacatecas, aproximadamente en 1857[17]. No obstante, al no ser este un diario estudiantil y dada la lejanía de Zacatecas con el centro del país, nos permitimos desechar la hipótesis de que se trate del mismo periódico presumiblemente fundado por nuestro investigado.
   De 1904 a 1906 los retratos de Frank Montero Collado siguen mostrándolo en sus facetas de músico y periodista, como fundador del orfeón Ángela Peralta y colaborador gratuito de los periódicos El Popular, El País y El Diario del Hogar. De acuerdo con los retratos, en agosto de 1907 realizó un viaje por Europa en el que visitó España, Suiza e Italia. Ignoramos el motivo y la duración del viaje, así como detalles del mismo.
   A partir de 1906 los retratos de Montero registran su fase de incorporación al espiritismo. La doctrina, fundada en Francia por Allan Kardec a mediados del siglo xix, se había popularizado en México a partir la década de 1870, en pleno apogeo del liberalismo y la libertad de cultos. Así pues, pese a la fuerte oposición de los círculos católicos, logró sin trabas difundir sus principios en foros periodísticos y académicos[18]. No es difícil explicar la sucesiva deferencia de Frank Montero Collado hacia los distintos cultos por los que transitó si consideramos que la ética del espiritismo tenía abundantes puntos en común con el cristianismo. Así lo refiere un artículo de 1906 publicado en El Siglo Espírita, órgano de difusión del espiritismo en México: «La diferencia única que encontramos entre espiritismo y catolicismo y entre protestantismo y espiritismo es la que hay entre católicos y protestantes: los detalles. Unos y otros proclaman el bien, la virtud, la caridad, el amor a los demás; unos y otros tienen puntos de contacto tan íntimos que difícilmente podrían separarse; pero unos predican el bien y lo practican y otros predicándolo se olvidan de él en su vida privada»[19].
   En 1906 Frank Montero Collado fue, acorde con los retratos, «Iniciador y fundador de la Soc. ‘Esp. Federales’[20], su presidente y director de su periódico Lumen durante cinco años»; posteriormente dirigió la publicación El Siglo Espírita, de 1917 a 1923, y fue «Presidente de la Soc. Espírita Mexicana». De 1923 a 1924, fue «Presidente y director de la Sociedad Propagandista del Espiritismo y del Instituto Metapsíquico Experimental»[21]. En este periodo Frank Montero Collado combinó la música con sus tareas dentro del movimiento espiritista, ya que datan de entre 1904 y 1923 las referencias al orfeón Ángela Peralta y a su periódico El Ruiseñor. Debo aclarar que todos estos datos no han podido constatarse, ya que no existen registros de un periódico Lumen en México ni tampoco de El Ruiseñor[22]. No obstante, en 1906, en una edición de El Siglo Espírita, entonces principal órgano aglutinador y de difusión del espiritismo en el país, su nombre aparece dentro de la lista de personas que ese año se adherían a la Federación Espírita de México. En el listado también se menciona que Frank Montero Collado contribuía a la asociación con la cantidad de cincuenta centavos mensuales[23].
   Si ciertamente la integración de Frank Montero Collado al espiritismo ocurrió hacia 1906, se dio en un periodo en que el culto se hallaba debilitado en México. Por una parte, la Revue Spirite había dejado de publicarse en Francia en 1891, y por consiguiente también se suspendió en México La Ilustración Espírita, principal órgano de difusión de la doctrina. Además el Gobierno de Porfirio Díaz, en el cénit de su poder, había pactado alianzas con la alta jerarquía católica, lo que frenó la libre expresión de ideas religiosas. Sin embargo, el fundador del espiritismo en México, Refugio González, aún consideraba muy activa la propaganda del espiritismo en el país, ya que los círculos dedicados al proselitismo se habían propagado por toda la república, y algunos de ellos tenían órganos de difusión de la doctrina. Además, en 1906 tuvo lugar el Congreso Nacional Espírita. En 1910 Francisco I Madero –quien se había declarado manifiestamente espiritista— ocupó la presidencia del país, y el movimiento siguió teniendo cierta relevancia en la sociedad mexicana durante los años siguientes.
   En 1908 El Siglo Espírita publicó una carta enviada por «F. Montero del Collado» en la que este anunciaba la fundación del círculo El Infinito, ubicado en la calle Quesadas, 10, de la ciudad de México. Se anunciaba que las sesiones de dicho círculo serían los martes, de curación; viernes, de comunicación y domingos, de experimentación. La carta también indicaba que las condiciones para pertenecer al círculo eran el pago de una inscripción de un peso y una mensualidad de cincuenta centavos para mantenimiento[24].
   Dos imágenes de 1925, en la que tal vez fue la etapa final de su vida, muestran a Frank Montero Collado en el convento de Churubuscos de la ciudad de México. En una de ellas la leyenda lo describe como «El Peregrino» y en la otra como «Francisco de Paula». El paso del estudio al exterior y la mirada «contorsionada», casi en blanco, son el culmen de una teatralidad que ha ido in crescendo a lo largo de los 23 retratos. Los de infancia responden a todas la convenciones de los retratos de estudio de la época, mientras que los posteriores desembocan paulatinamente en puntos álgidos de fantasía y artificio: el busto, ataviado con kimono y sombrilla, disfrazado para la ópera.

Algunas fotografías tienen dedicatorias a mujeres de las que no se dice ni quiénes fueron ni qué relación tuvieron con el retratado, que nunca aparece en compañía de alguien o menciona parentesco. La biografía parece una búsqueda orientada más hacia adentro que hacia afuera, hacia lo íntimo más que hacia lo social. Más allá de documentarla, las fotografías mismas son una constante experimentación espiritual y psicológica, inquietud que aparentemente movió a Frank Montero Collado a lo largo de su vida y le llevó a pasar por el catolicismo y el protestantismo, el arte y el espiritismo. El valor estético de sus retratos no está en el simple registro de un cambio de ethos; no es el de documentar una determinada función de la fotografía como constructora de subjetividad, sino que en esa función está dado su valor estético. Frank Montero Collado, el hombre de las mil fases y una misma cara, nos ha dejado estas imágenes como registro de su existencia con la inquietante ansia de perdurar. Siguiendo la idea de Marc Augé acerca del olvido como principio de la memoria, hoy podemos decir que sus retratos han logrado su cometido. En un interesante juego entre los universos más íntimos y la intención de hacerlos públicos, entre el reconocimiento a la identidad y la materialización del breve tiempo de la vida, las fotografías de Frank Montero Collado dejan huella de su existencia y arrojan luz sobre esta. Pero tengo la convicción de que, por fortuna, la matrioska aún no nos deja ver los más inefables secretos de nuestro oscuro personaje.

---

[1] Magali Arriola, «Vivir es dejar huella», en Poliéster, México, V (1996-1997), n. 17, p. 56.

[2]Por la caligrafía y la tinta sabemos que la información fue escrita toda de una vez y a posteriori sobre las imágenes, lo que dificulta la investigación, pues la mayoría de las fechas referidas no son exactas, sino que se anotaron en base a recuerdos.

[3]Laura González y Manolo Laguillo, «Siete reflexiones sobre el retrato», en Luna Córnea, México, III (1993), p. 79.

[4] La llegada del daguerrotipo a México data de 1839-1940, sin embargo, el auge de los retratos fotográficos no se dio hasta la segunda mitad del siglo xix con la implementación del colodión húmedo, que abarató el costo de producción haciendo la fotografía más accesible y expandiendo el mercado.

[5] Estela Munguía, «Henri Mathieu de Fossey: colonizador, profesor y escritor», en Congreso de franceses en México, siglos xix y xx. Entre testimonios e investigación, Universidad Juárez del Estado de Durango e Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades–Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Durango, 2008. (Ponencia aceptada para publicación.)

[6] Estela Munguía, «Colegios franceses, profesorado y profesores de Barcelonnette en la ciudad de Puebla. Una aproximación, 1850-1910», Los barcelonettes en México. Miradas regionales, siglos xix-xx, coordinado por Leticia Gamboa, Benemérita Universidad Autónoma, Puebla, 2008.

[7] Evelia Trejo, «La introducción del protestantismo en México. Aspectos diplomáticos», en Estudios de historia moderna y contemporánea de México, XI (1988) , pp. 149-181.

[8] Sarem Navarrete y Constanza Patán, (coord.), Inventario del Archivo parroquial Antigua Christ Church México, Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México A.C., México, 2009.

[9] Trejo, op. cit.

[10] Ibídem.

[11] John W. Butler, History of the Methodist Episcopal Church in Mexico, The Methodist Book Concern, Nueva York, 1918.

[12]Julio César Trejo, «Historia del templo de san José de Gracia», en http://catedralanglicanamexico.blogspot.com/2010/03/historia-del-templo-de-san-jose-de.html, marzo, 2010.

[13] Butler, op. cit.

[14] No sabemos ciertamente si el verdadero nombre de Montero fue Frank, es posible que su verdadero nombre fuera Francisco y cambiara al inglés, pues el nombre Frank es poco común en México en el siglo xix. Probablemente el cambio obedeció al contacto de Montero con las iglesias metodista y anglicana, ambas provenientes de países de habla inglesa. Esta práctica de cambio de nombre fue, además, cosa común entre los mexicanos que se convertían al protestantismo en esa época. Como se verá más adelante, la única referencia que se tiene del personaje no nos deja saber su nombre de pila y su apellido aparece como Montero del Collado. En este texto he decidido llamarlo Frank Montero Collado por ser este el nombre consignado en las fotografías.

[15] Para esta investigación he consultado los archivos de la Iglesia Metodista de México que van de 1880 a 1889 y no he encontrado referencia alguna a Frank Montero. No obstante, los expedientes me permitieron constatar lo señalado por Butler en sus memorias sobre la Iglesia Metodista en México.

[16] Enrique Cordero y Torres, Historia compendiada del Estado de Puebla, III, Bohemia Poblana, Puebla, 1965, pp. 364-369.

[17] Martha Celis de la Cruz, Publicaciones periódicas mexicanas del siglo xix, 1822-1855: Fondo Antiguo de la Hemeroteca Nacional y Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, Colección Lafragua, Universidad Autónoma, México, 2000, p. 567.

[18] Yolia Tortolero, El espiritismo seduce a Francisco I Madero, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2003, p.49.

[19] El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México, México, I (1906), n. 6, p. 3.

[20] Probablemente la abreviatura significa «Espiritistas Federales».

[21] Fotografías 14, 17 y 21.

[22] Aunque sí hay registro de una publicación periódica llamada Lumen, de corte espiritista y en esa misma época, en Barcelona, España.

[23] El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México, México, I (1906), n. 5, p. 7.

[24] El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México, México, III (1908), n. 5.

Comprar libro aquí

Leaving a Trace is Living

Portrait and Permanence: Frank Montero Collado

Published in the catalogue of 1000 Faces/0 Faces/ 1 Face Cindy Sherman, Thomas Ruff, Frank Montero Collado. Fundación Telefónica and La Fábrica, Madrid: 2011

  

This work is an initial approach to the series of portraits of Frank Montero Collado, a very strange figure, unknown until now, who lived in Mexico at the end of the nineteenth century and beginning of the twentieth. The title of this essay was taken from an exhibition held in Guadalajara, Mexico, in 1996. A review of this show pointed out that in it, “the exhibitors do not seem to turn to creation as a means of expression but as a tool that has enabled them to relate to themselves.”[1] Except for the obvious time distances, I would venture to propose that Montero’s portraits obey the same logic although they seek to follow and also undertake the opposite. The research behind this essay, as well as the life of the person portrayed, has resembled the constant opening of a matryoshka doll filled with mysteries.

These twenty-three gelatine-silver portraits form a rather peculiar kind of biographical album since they document an equally original life. The photographs are dated from 1855 to 1925, but due to the uniformity of the paper and the size of the sheets as well as the printing technique, we know that most of them are “photos of photos” or, in other words, photographs from the beginning of the twentieth century taken of other nineteenth-century photographs. Frank himself, or perhaps a relative, had the idea to gather together what were probably cartes de visite and send them to be printed in a “more modern” version, attaching them to recent portraits to complete the ensemble.

We don’t know whether the series we are acquainted with is complete or if there are other prints elsewhere. Not one photograph contains a record of where it was made or the photographer who took it. The only information we have, both about Frank and the photos, are the hand-written legends on them, which reveal some passages and data about his life.[2] Characterised according to the occupations mentioned and shown in theatrical, artificial situations and scenarios, Frank Montero Collado and his portraits are an enigma in the photography world. Who was this man? Was this his real name? Was he the intellectual author of the album? Did he himself create the poses, costumes and contexts of the photos? Did Frank Montero experience everything suggested by his portraits? Or should we interpret them as a product of the magic of the nineteenth-century portrait in which the worlds of desire, illusion and fantasy became reality with the help of the theatre supplied by photographic studios?

Laura González and Manolo Laguillo have reflected on the photographic portrait, alleging that it reveals one of the most interesting paradigms in photography: its transparency. When we see a portrait, we don’t think that we are seeing the work of an author, or a photograph but the real person (the subject portrayed). In this way, we obviate the medium and the photographer. They become transparent “to reveal, through mimesis, the person photographed.”[3]  In Montero Collado’s case it is difficult not to focus attention on the person, not only because we lack all information about the photographer, but also because Frank’s life and work are undoubtedly a disturbing enigma.

Catholic seminarian, pioneering Protestant, Methodist missionary, opera singer, journalist and disseminator of Spiritism: Montero Collado was all that. His portraits present us in a micro scale with no totalising pretensions a panorama of the educated classes of nineteenth-century Mexico. Having achieved its independence from Spain after the American and French interventions (1846-1848 and 1861-1866 respectively) and also having lost a good deal of its national territory, the country began to glimpse the foundations of a secular State thanks to the Reform driven by the government of Benito Juárez, who after wandering all over Mexico, returned to the capital and ended the Empire of Maximilian I. In 1877, Porfirio Díaz became president of the Republic for the first time and abandoned this post thirty years later with the advent of the Mexican Revolution. Photography arrived and was developed in this context of deep transformation-adaptation. The boom of the photographic portrait took place, particularly after the appearance of the wet collodion technique.[4]

Frank Montero experienced a good many of these events, and yet his interest in the photographic album was far from that of documenting the dizzying political and social ups and downs of his time, but instead to report the vagaries and greatness of his own life. The paradox I find in these photos is that upon looking at them we think of Frank Montero as a figure who should have been well known during his era. After doing some research, I have found that he obviously wasn’t. Apparently he did not stand out in any of the facets in which he had himself portrayed because, in spite of the fact that information exists on all of them, he is not specifically mentioned in relation to any. Almost a century after the album’s creation, however, Frank Montero is finally achieving his goal. Even though he was not recognised or famous in his time, today his portraits are displayed in an international exhibition and we have even begun to investigate his life.

We do not know when or where Frank Montero was born. There are three portraits that could be termed as “childhood” pictures. Thanks to the first one, which shows Frank at the age of four, we can assume that he was born in 1851 or 1854, since two dates appear on the photograph: 1855 and 1858. This imprecision in terms of the date and the lack of any reference to the place where the photo was taken make it currently impossible to trace Frank’s birth either in church archives or in the incipient civil registries of that era. Nevertheless, Photographs 2 and 3 allow us to induce that Montero belonged to a wealthy nineteenth-century family, located either in the city of Puebla or in the capital of Mexico. According to the information on the photographs, when he was twelve, Frank became a boarder at the “Mathieu du Fossey French School”, and then attended the “French Institute founded by Guilbaut”.

The first of them, founded in Mexico City in 1843 by the French immigrant Mathieu de Fossey, demanded of its students aptitudes that were way above average. In addition to its high cost, admission was limited to those with the best recommendations, and we know that upon leaving the school the students stood out for their knowledge of Latin, French, English, arithmetic and geometry.[5]

As for the “French Institute founded by Guilbaut”, its real name was French-Mexican Lycée. It was founded by Eduardo J. Guilbaut in the city of Puebla in approximately 1851. This type of schools, of a definite Catholic nature and mainly operated by teachers from France’s Barcelonnette region who had settled in the city, was designed for the wealthy classes who could pay from 16 to 35 pesos per month to educate their children.[6] Therefore, its possible that Frank Montero was born in the country’s capital city and after studying at the De Fossey School was sent to Puebla to continue his education at the French-Mexican Lycée.

The images from a second stage (1874-1879) show Montero as a pre-university student, seminarian and professor of Philosophy and Spanish. Worthy of highlighting among these photographs is No. 5 in the series, dated 26 January 1879, in which Montero is described as “founder of the Christian Young People’s Association established in Mexico by Rev. Riley, Brother Manuel Aguas and Brother Agustín Palacios”. This information tells us that Montero Collado participated in the first Protestant groups formed in Mexico, because the three people mentioned were indeed pioneers of Protestantism there.

In spite of the fact that the private practice of beliefs other than the Catholic faith had been permitted since the first years of Mexican independence, the triumph of liberalism was the main point of support for the development of Protestantism in Mexico. In their fight for laicism, liberals sympathised with the Protestant ethic for obvious reasons: the clergy was the synecdoche, not just of a religion but also of the strong conservative political faction. The incursion of Protestantism therefore weakened the Catholic Church’s hegemony. Added to that, “the character of modernity offered by Protestantism, along with the fact that it was the religion practiced most frequently in countries that were models of civilisation, such as England and the United States, was undoubtedly an element that enabled it to be seen favourably.”[7] In this context of political and ideological struggle, the 1857 Constitution and the 1859 Laws of Reform imposed numerous restrictions on the Catholic Church; educational reform and the expropiation of property were the most significant among them.

The first Protestant congregation formed by Mexicans was established by a group of Catholic priests separated from church authorities, who openly supported the liberal movement. Reverend Henry C. Riley, who had arrived in Mexico in 1868 in order to open an Episcopal mission in the country, purchased from the government the recently expropriated San Francisco church where the first public religious ceremonies were held for the Anglican community in 1869.[8] Holding services in Spanish made the English-speaking community separate from the rest of the congregation in 1873. From then on, they were called the “Anglo-Saxon Church”. The first data existing on Agustín Palacios and Manuel Aguas refer to them as Mexicans who sympathised with the United States during the Mexican American War.[9] We also know that before his separation from the “Anglo-Saxon Church”, Manuel Aguas was elected Bishop of the Anglican church founded by Riley, although he died before being consecrated. The failure to consecrate a second bishop turned Riley into the first Bishop of the Church of Jesus in Mexico.[10]

Furthermore, Agustín Palacios was “ecclesiastical judge in the cathedral of the capital of Mexico and afterwards an assistant chaplain to Maximilian of Habsburg.”[11] Palacios separated from the Catholic church and became an Anglican (from 1869 to 1873 he was the Vicar of the Anglican Temple of San José de Gracia[12]) and later turned to Methodism, the faith in which he was a minister and an active member until his death.[13]

At present we don’t know how and when Montero came into contact with these people and the first Protestant groups. It’s plausible to think that after having been an Anglican, he may have turned to the Methodist religion thanks to the influence of Palacios, since Photograph No. 9 (1882) explains that he was “a professor and lecturer in the Methodist mission” of the city of Orizaba.[14] According to the memoires of J. W. Butler, this could perfectly well be right, since the first Methodist services in this city were held in 1873 and by 1880 Bishop H.W. Warren was in charge of a chapel and parish house. In 1888, Butler continues, Agustín Palacios arrived in the Orizaba parish.[15]

In what we could define as a third stage, three portraits from 1882 to 1906 show Frank in his facets as a journalist, opera singer and captain of a Student National Guard. Only one photograph, dated in 1897, “Frank singing the Il Pagliacci opera”, indicates a geographical location (Puebla). In spite of the fact that no documents have been found confirming that Frank Montero participated in any performance (or that the work mentioned was performed in this city), this possibility cannot be excluded since during those years there were two opera companies in Puebla and the last performance of bel canto dates from 1898.[16] Furthermore, by 1897 the work had already been created by its author, Ruggero Leoncavallo and had premiered in Milan in 1892. Regarding the journalistic facet, the photos state that Montero was the founder, owner and publisher of the student newspaper La Guardia Nacional, although there are no copies or any confirmation that it existed in Puebla; however, a newspaper named El Guardia Nacional was published in Tlaltenango, Zacatecas, approximately around 1857.[17] Nonetheless, since it was not a student paper and given the distance from Zacatecas to the centre of Mexico, we have rejected the hypothesis that this is the same newspaper presumably founded by Montero.

From 1904 to 1906, Frank Montero’s portraits continue to show him as a musician and journalist, founder of the Ángela Peralta choral society and a voluntary contributor to the El Popular, El País and El Diario del Hogar newspapers. According to the portraits, in August 1907 Montero Collado made a trip throughout Europe during which he visited Spain, Switzerland and Italy. We do not know the reason for or length of this journey or any further details about it.

From 1906 onward, Frank’s portraits record the period of his incorporation into the Spiritism movement. This doctrine founded in France by Allan Kardec in the mid-nineteenth century had been popularised in Mexico from the decade of the 1870s onward during the full boom of liberalism and freedom of religion, and therefore, in spite of strong opposition from Catholic circles, its principles were disseminated without difficulties in journalistic and academic forums.[18] It is not hard to explain Montero’s successive deference toward the various religions to which he belonged if we consider that the Spiritism ethic had many points in common with Christianity. This was stated in a 1906 article published in El Siglo Espírita, Spiritism’s organ of dissemination in Mexico:

The only difference we find between Spiritism and Catholicism and between Protestantism and Spiritism is the difference between Catholics and Protestants: the details. All three proclaim good, virtue, charity and love of others; they all have such intimate points of contact that it would be difficult to separate them; however, some preach good and practice it and others, although preaching it, forget it in their private lives.[19]

The portraits of 1906 describe Montero as the “initiator and founder of the ‘Esp. Federales’ Association,[20] its president and director of its ‘Lumen’ newspaper for five years”; subsequently he directed the publication El Siglo Espírita, from 1917 to 1923, and was “President of the ‘Soc. Espírita Mexicana’”. From 1923 to 1924, he was “President and director of the ‘Asociación Propagandista del Espiritismo’ and the Instituto Metapsíquico Experimental”.[21] During this period, Frank combined music with his tasks within the Spiritist movement since the references to the Ángela Peralta choral society and its newspaper El Ruiseñor date from between 1904 and 1923. I should clarify that all of this data has not been confirmed since there are no records of a Lumen newspaper in Mexico nor of one called El Ruiseñor.[22]Nevertheless, in 1906 in a publication from El Siglo Espírita, at that time Spiritism’s main organ of binding and dissemination in Mexico, the name F. Montero del Collado appears within the list of people who joined the Federación Espírita Mexicana that year. The list also mentions that Montero contributed the amount of 50 cents monthly to the Federation.[23]

If it happened around 1906, Montero’s integration into Spiritism took place in a period in which the movement had weakened in Mexico. On the one hand, publication of the Revue Spirite stopped in France in 1891 and therefore La Ilustración Espírita, the main organ for disseminating the doctrine was also suspended in Mexico. Furthermore, Porfirio Díaz’s government, at the peak of its power, formed alliances with the Catholic hierarchy that impeded free expression of religious ideas. Nonetheless, the founder of Spiritism in Mexico, Refugio González, still considered Spiritism propaganda to be very active in the country: circles devoted to invocation had spread all over the Republic and some of them had media that disseminated the doctrine. Furthermore in 1906, the Congreso Nacional Espírita was held.  Actually in 1910 – when Francisco I. Madero, who had declared himself to be clearly Spiritist, became Mexico’s president – and onward, the movement continued to have some relevance in Mexican society.[24]

In 1908, El Siglo Espírita published a letter by F. Montero del Collado announcing the foundation of a circle named “The Infinite” located in Calle Quesadas, 10 in Mexico City. It also announced that the circle’s sessions would be: Tuesdays: Cures, Fridays: Communication and Sundays: Experimentation. The letter also indicated that the conditions for belonging to the circle would be the payment of a registration fee of one peso and a monthly fee of fifty cents for upkeep.[25]

In what may have been the last stage of his life, two images from 1925 show Frank Montero Collado in the convent of Churubuscos in Mexico City. A legend on one of them describes him as “The Pilgrim” and one on the other as “Francisco de Paula”. The shift from the studio to the exterior and the contorted gaze are the culmination of a theatricality that grew in crescendo in the twenty-three portraits: the childhood photos comply with all the conventions of the studio portraits of the era, whereas the later photos gradually reach peaks of fantasy and artifice: examples are the bust, the portrait in which he is dressed up for the opera and the one with a kimono and parasol.

Some photos are dedicated to women, although nothing is said about who they were or what relationship they had with the subject of the portrait. Frank never appears in anyone’s company and family relationships are not mentioned; the biography appears to be a search focused more on the interior than on the exterior, more on the intimate than on the social. More than documenting reality, the photographs themselves are a constant spiritual and psychological experimentation that apparently moved Montero throughout his life, leading him to pass through Catholicism and Protestantism, art and Spiritism. The aesthetic value of Frank’s portraits is not found in the simple record of a changing ethos or in the documentation of a specific function of photography as a builder of subjectivity; instead, the aesthetic value is given in that function. Frank Montero, the man of a thousand stages and the same face has left us these images as a record of his existence, with a disturbing eagerness to endure. Following Marc Augé’s idea of forgetfulness as the principle of memory, we can say today that Frank Montero’s portraits have fulfilled their function. An interesting play between the most private universes and the intention to make them public, between recognition of identity and the materialisation of life’s brief time, these portraits leave a trace of Montero Collado’s existence, throwing light on it. But I am convinced that, fortunately, the matryoshka doll still does not let us see our dark subject’s most ineffable secrets.

---

[1] Arriola, Magali. “Vivir es dejar huella”. Poliester, Volume 5, Number 17. Mexico: Winter, 1996-7, p. 56.

[2]Due to the calligraphy and ink, we know that the information was written a posteriori on the images all at the same time, which hinders research because most of the dates mentioned are not exact but jotted down based on memories.

[3]González y Laguillo. “Siete reflexiones sobre el retrato”. Luna Córnea, Number 3. Mexico: 1993, p.79.

[4] The arrival of the daguerreotype in Mexico dates from 1839-40; however, the boom in photographic portraits did not take place until the second half of the nineteenth century with the implementation of wet collodion, which lowered production costs, made photography more accessible and expanded its market.

[5] Munguía Escamilla, Estela. “Henri Mathieu de Fossey: colonizador, profesor y escritor”, paper presented in the congress: “Franceses en México, siglos XIX y XX. Entre testimonios e investigación”, Durango, Mexico, Juarez University of the State of Durango and the ICSYH-BUAP, 15-17/October/2008 (article accepted for publication).

[6] Munguía Escamilla, Estela. “Colegios franceses, profesorado y profesores de Barcelonnette en la ciudad de Puebla. Una aproximación, 1850-1910” in Los barcelonettes en México Miradas regionales, siglos XIX-XX. (Leticia Gamboa coord.). Puebla: BUAP, 2008.

[7] Trejo, Evelia. “La Introducción del protestantismo en México. Aspectos diplomáticos”. Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, Volume 11. Available in http://www.iih.unam.mx/moderna/ehmc/ehmc11/140.html#nf34.

[8] Navarrete, Sarem and Patán Tobío, Constanza (coord). Inventario del Archivo parroquial Antigua Christ Church México, D.F. Mexico: Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México A.C., 2009.

[9] Trejo, Op. cit.

[10] Ibid.

[11] Wesley Butler, John. History of the Methodist Episcopal Church in Mexico. New York : The Methodist Book Concern, 1918.

[12] Trejo Martín, Julio César. “Historia del Templo de san José de Gracia”. Available in http.://catedralanglicanamexico.blogspot.com/2010/03/historia-del-templo-de-san-jose-de.html Marzo, 2010.

[13] Butler, Op. cit.

[14] We do not know for sure whether Montero’s real name was Frank. It is possible that his real name was Francisco and that he changed it to English, since the name Frank was fairly unknown in nineteenth-century Mexico. The change probably was due to Montero’s contact with the Methodist and Anglican churches, which had both originated in English-speaking countries. This practice of name changes was also common among Mexicans who converted to Protestantism during this period. As shown later, the only reference that we have to this man does not provide his given name and his surname appears as Montero del Collado. In this article I have decided to call him Frank Montero Collado since that is the name appearing on the photographs.

[15] During this research I have consulted the archives of the Methodist Church of Mexico from 1880 to 1889 without finding any reference whatsoever to Frank Montero. Nonetheless, these files enabled me to confirm what J.W. Butler stated in his memoires of the Methodist Church of Mexico.

[16] Cordero y Torres, Enrique. Historia compendiada del Estado de Puebla, Volume III. Puebla: Bohemia Poblana, 1965, pp 364-369.

[17] Martha Celis de la Cruz. Publicaciones periódicas mexicanas del siglo XIX, 1822-1855: Fondo Antiguo de la Hemeroteca Nacional y Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México (Colección Lafragua). Mexico: UNAM, 2000, p 567.

[18] Tortolero Cervantes, Yolia. El Espiritismo seduce a Francisco I Madero. Mexico: CONACULTA/FONCA, 2003, p.49.

[19] El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México. Mexico City, Volume, 1 Number 6, May 24, 1906, p. 3.

[20] We believe the abbreviation means “Federal Spiritists”.

[21] Photographs 14, 17 and 21.

[22] However, a record does exist of a periodical titled “Lumen” of a Spiritist nature from that same era in Barcelona, Spain.

[23]El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México. Volume 1, Number 5. Mexico City: June 7, 1906, p. 7.

[24] Tortolero. Op. cit., pp 70-71.

[25] El Siglo Espírita. Órgano de difusión del espiritismo en México, Volume III. Number 5. Mexico City: July 15, 1908. 

You can buy the book here

Frank Montero Collado

A principios de este año fui comisionada por PHotoEspaña para investigar sobre los 23 enigmáticos retratos de Frank Montero Collado, un Sherman mexicano del siglo XIX.


Las fotografías están fechadas de 1855 a 1925 y la única información que tenemos, tanto de Frank Montero, como de las fotografías, son las leyendas caligrafiadas sobre éstas, que nos revelan algunos pasajes y datos sobre su vida.


Seminarista católico, pionero del protestantismo, misionero metodista, cantante de ópera, periodista y divulgador del espiritismo; todo eso fue Frank Montero Collado. Frank Montero Collado, el hombre de las mil fases y una misma cara, nos ha dejado estas imágenes como registro de su existencia. La paradoja es que si bien al mirarlas pensamos en él como un personaje que pudo haber sido muy conocido en su época, al investigar he constatado que a todas luces no lo fue. Aparentemente no destacó en ninguna de las facetas en las que se hizo retratar, puesto que de todas hay información y en ninguna se le menciona expresamente. Pero casi un siglo después de la creación del álbum, Frank Montero Collado está logrando su cometido; aunque en su tiempo no fue ni reconocido ni famoso, hoy sus retratos se exhiben en una muestra internacional y hasta hemos iniciado una investigación sobre su vida.

Consulten el artículo Rodea enigma a Montero Collado , publicado por el diario Reforma

Sobre el proyecto Gran Visión Cultural. Tercera parte

¿Sociedades creativas o economía de la creatividad?
Es un hecho que Puebla avanza, lo que no se sabe bien es hacia dónde

Publicado en el periódico e-consulta el 4 de junio de 2010


Además del escándalo que supuso haber llamado "perra" a la diputada Rocío García Olmedo, testigo de honor de los matrimonios simbólicos que se realizaron en el zócalo de Puebla el pasado 17 de mayo en el marco del Día Internacional de la Lucha Contra la Homofobia, la indignación con respecto a las declaraciones del locutor Ricardo Bojalil terminaron convirtiéndose en tres quejas frente al Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred). "Si son homosexuales y traen una atracción por personas del mismo sexo, pues que se queden callados y que sean felices y se queden en el clóset y que no den show”, dijo el locutor en su pograma Zona de Fuego. Lo anterior, además de poner en la agenda política y social el tan discutido tema de la homofobia, da pie a otros debates. En esta tercera de entrega del reportaje sobre el proyecto Gran Visón Cultural quisiera hacer un stop over con una reflexión al respecto.

En su libro The Rise of Creative Class, Richard Florida, profesor de la Universidad de Toronto y director de la empresa de consultoría Creative Class Group, defiende la hipótesis de que en el último decenio ha habido un cambio sustancial en las condiciones que hacen que una ciudad, zona o país se desarrolle y crezca económicamente. El crecimiento económico no ocurre como consecuencia de la localización de grandes empresas en una zona determinada, sino en lugares que logran atraer y hacer prosperar a la "clase creativa" (artistas, diseñadores, músicos, arquitectos, programadores, etc.). Los profesionales creativos prefieren habitar en ciudades que les permitan vivir experiencias originales y que además sean entornos tolerantes a la diversidad, así pues, las ciudades abiertas se caracterizan por proveer a sus habitantes una combinación de lo que Florida llama las "tres T": Tecnología de punta, Talento y Tolerancia ¿Está preparada Puebla para entrar a la liga de las "tres T"?

El paradigma de ciudades impulsadas económicamente por su aparato cultural está probablemente en un punto nodal dentro de los estudios urbanísticos y de políticas públicas. En mayo de este año, EBRÓPOLIS, Asociación Para el Desarrollo estratégico de Zaragoza, España, llevó a cabo la jornada sobre la cultura como estrategia para el desarrollo local. La sustitución de la palabra "progreso" por el término "desarrollo" es en sí misma reveladora, pero nos obliga a preguntarnos, en primera instancia, qué se entiende por desarrollo y cómo se supone que éste pude se alcanzado.

Las lecturas más recurrentes sugieren que el desarrollo económico trae consigo el "resto" de los desarrollos (social, deportivo, cultural, político) casi por antonomasia ¿Y si fuera al revés? más aún, ¿qué pasaría si entendiéramos el "desarrollo" no como meta, sino como proceso contínuo multifactorial y multidireccional? Probablemente daríamos la importancia suficiente a cada factor de la vida social y no esperaríamos que sea uno sólo de ellos el que saque al resto de la inmundiacia en la que se encuentra.

Manuel Castells sugiere que así como en el siglo XIX surge una era industrial en la que el papel, el carbón y el acero jugaron un rol fundamental, la era actual es la era de la cultura. Pero así como la era industrial explotó indiscrimandadamente los recursos naturales, existe el riesgo de que en la actualidad nuestros recursos culturales estén siendo saqueados, condición que, al igual que pasaba con la industria, se agrava en la dialéctica entre los países desarrollados y los no desarrollados, y la explotación que hacen unos de los otros. Para muestra volteemos a ver cualquier artículo de la moda del "fridismo", las playeras, agendas, tazas y llaveros reproducen imágenes de la pintora en las que abunda la imaginería indígena: textiles, joyas, trajes típicos ¿Han recibido las tehuanas un solo peso por concepto de "derechos de autor"?

En un hecho que Puebla avanza, lo que no se sabe bien es hacia dónde. Recientemente organicé junto con algunos amigos un congreso en la Universidad de las Américas Puebla al que invitamos al antropólogo Néstor García Canclini a dar una conferencia magistral. n su conferencia magistral. En ella, Canclini destacaba el hecho de que hace algunos años, al preguntarle a cualquier joven latinoamericano qué quería hacer al terminar la carrera su respuesta inmediata era: "irme del país". Pienso que actualmente las cosas no han cambiado mucho. Las grandes ciudades "imán" como Barcelona, Londres y Ámsterdam tienen programas específicos para reclutar talentos. Esos talentos, aunados a otros factores, completan el circuito de "tres T" del que habla Florida. En nuestras ciudades seguimos llamando "putos" a los homosexuales y creemos que economía de la creatividad es sinónimo de sociedad creativa, el problema de fondo es mucho más complejo.

Sobre el proyecto Gran Visión Cultural. Segunda parte

Publicado en el periódico e-consulta en abril de 2010

En diciembre de 2009, en este mismo espacio, publiqué un texto sobre el proyecto que en ese entonces había arrancado el Institituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla conjuntamente con Nomismae Consulting, firma mexicana de consultoría especializada en el análisis y medición de la contribución económica de las actividades basadas en la creatividad y la cultura . El proyecto, Gran Visión Cultural (GVC), pretendía diagnosticar el estado de la cultura en el municipio de Puebla y su zona metropolitana con miras a optimizar la producción simbólica y su impacto económico en la región. En esta ocasión quiero hacer algunos comentarios con respecto al primer reporte ejecutivo del proyecto, publicado en marzo de 2010.

En primer lugar es necesario señalar el acierto que han tenido las autoridades municipales al realizar este estudio que, según el mismo reporte, encuentra su fundamento en el contexto de agotamiento de la política cultural general de México, que, si bien inició como una política compensatoria, ha devenido en un asistencialismo ‘presupuestívoro’ Por tanto, el principal aporte del proyecto ha sido la obtención de indicadores que permitan generar propuestas de superación del viejo paradigma de política cultural, lo cual no será un empresa fácil toda vez que ha de considerarse que Gran Visión Cultural es la primera iniciativa de este tipo a nivel nacional y la tercera en América Latina –muestra feaciente tal resistencia al cambio es el hecho de que casi el 35% de los creadores a los que se les solicitó una entrevista se negaron a dar la cita o dejaron la entrevista incompleta. 

Sin embargo, como sotuve en el artículo anterior, el fenómeno verdaderamente interesante no es el proyecto en sí, sino las condiciones de su posibilidad: (1) que las autoridades municipales se interesen en estudios de esta naturaleza y (2) que exista en México una empresa especializada en este tipo de análisis ¿A qué coyuntura histórica responden estos hechos? ¿Desde dónde se articulan? ¿Cuál es su fin último? Son cuestiones que han de considerarse antes de dar lecturas y aventurar las posibles conclusiones del proyecto Gran Visión Cultural.

1.                  Espacio incierto

Pese al rigor  metodológico con que procedió Nomismae Consulting, la misma naturaleza del fenómeno estudiado hace que el reporte arroje mucha luz, pero también deje grandes e interesantes intersticios y abigüedades por donde se pueden colar todo tipo de cuestionamientos. En primer lugar, la afirmación del IMACP (Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla) "queremos mejorar nuestra política cultural, a partir de lo que tenemos, tomar lo que sirva y dejar atrás lo que no ha funcionado" nos obliga a preguntarnos qué estamos entendiendo por mejora y desde qué parámetros se establece lo que sirve y lo que no sirve. Sin lugar a dudas, la intención es clarísima toda vez que consideremos que el proyecto en su conjunto tiene un  marcado enfoque económico. Mejorar quiere decir productivizar el sector cultura, lograr que ésta deje de ser ‚‘preuspuestívora’, y lo que funciona es, por tanto, todo aquello que coadyuva a la productivización de dicho recurso. Lo anterior más que ser prejuzgado desde la postura conservadora de la bohéme y el amor al arte, ha de ser desentrañado de acuerdo con análisis que hagan visibles las conexiones entre el estado actual mundial de la cultura y el papel que desempeña dentro de la economía.

Debido a esto, no sorprende a propios ni a extraños que el reporte de GVC comience por dar cuenta de la población económicamente activa del municipio de Puebla, de la cual el 62% se desempeña en el sector terciario. Tenemos entonces una primera clave de entendimiento, a saber, que al encontrarse dentro de ese sector económico la cultura podría resultar una cuenca de riqueza altamente rentable y sin embargo, no lo es.

Surgen así las primeras paradojas. Por una parte, y de acuerdo con los datos del estudio, dentro del sector terciario una de las industrias que más ganancias genera es la turística (512 MDP en 2009). El papel que la cultura desempeña dentro de este sector económico es fuerte y, por lo tanto, es conveniente impulsar el desarrollo de creadores y artesanos, así como invertir en las labores de mantenimiento y restauración de inmuebles históricos, principalmente del centro de la ciudad. La mayor parte del turismo que llega a Puebla es nacional y del total de sus gastos la mayoría corresponden a conceptos de alojamiento y alimentación. Lo anterior nos obliga a preguntarnos quién consume cultura, qué tipo de cultura consume y qué tipo de cultura quisiera consumir.

Se busca un modelo gestivo que permita a la cultura ser no digamos rentable, sino sustentable y para ello es menester incentivar tanto la producción como el consumo cultural. El problema aquí es que más allá de las industrias del ocio y el entretenimiento no existe demanda para la producción simbólica en Puebla. Por ejemplo, los datos duros indican que lo que más compran los turistas en Puebla son artesanías y dulces, mientras que, por ejemplo, las antigüedades y la talavera solo obtuvieron un 6% del total del consumo. Esto no quiere decir que la Talavera no guste a los turistas, antes bien, confirma el hecho de que ésta resulta un gasto suntuario para la mayoría de ellos. Para hacer más fuerte esta hipótesis baste decir que ni los mismos productores simbólicos consumen productos culturales: cuando se les interrogó acerca de su consumo cultural el 52% de los encuestados contestó que no compran arte, libros ni revistas. La pregunta realmente intersante hubiera sido por qué no los consumen o si les gustaría hacerlo.

En cuanto a la población local, las opciones de entretenimiento, ya sea entre semana o en fines de semana , ubican a la televisión en la primera posición con índices de hasta 56% de preferencia sobre otras opciones de entretenimiento como teatro, espectáculos, museos y paseos por la ciudad. Nuevamente debemos preguntarnos si estos datos reflejan el gusto o el poder adquisitivo de la población encuestada.

Con base en los resultados anteriores, las preguntas de Nomismae Consulting son ¿en dónde se encuentra el creador cultural de la capital poblana?, ¿qué hace?, ¿a qué se dedica?, ¿toca de alguna manera este mercado y/o atiende esas demandas de consumo cultural?

2.                  Posibilidades e insuficiencias

Como era de esperarse, el panorama de producción en Puebla refleja que las Unidades Creativas y Culturales en la Capital poblana están muy limitadas en los aspectos de planeación y gestión y tienen serias deficiencias al plantear sus estrategias comerciales, administrativas y de mercado.

Pese a que el 76% de los encuestados afirman vender sus productos, el 72% no conoce el perfil de sus compradores y el 91% asegura recurrir a préstamos de familiares y amigos para complementar económicamente su actividad creativa. Del 29% inscrito en algún padrón para ayuda económica, educativa o laboral, el 39% está respaldado por programas de apoyo alimentario y el 35% cuenta con algún tipo de beca. Un 12% de los encuestados no paga impuestos, el 26% lo hace y el 62% no contestó a la pregunta.

El problema de fondo es nuevamente dar cuenta de qué tipo de trabajador es el creador. A las claras se concluye que en Puebla es difícil vivir del arte y la creatividad. La precarización del trabajo creativo se refleja no sólo en las ganancias, sino en las condiciones laborales de artesanos, músicos independientes, actores, escritores y demás creadores. Algunas de las cuestiones que no aborda la investigación de GVC tienen que ver con esto último ¿los creadores cuentan con seguridad social, seguro de  desempleo y fondo para el retiro?

Una vez más, llamo la atención sobre la menuda paradoja de la situación cultural en Puebla. Si reparamos en el hecho de que somos la segunda ciudad del país en número de universidades (20) y que licenciaturas como diseño, artes plásticas, danza, teatro y música, así como posgrados en Literatura, Estética y Arte y Teorías de la Cultura son ofertados (y concurridos) en más de una institución superior ¿qué y/o cómo se hace posible este escenario de precaridad económica de las artes y la cultura en general? Si los artistas actuales reciben educación como cualquier profesionista tout court ¿cómo y por qué tienen tantas deficiencias organizacionales y administrativas?

3.                  La redefinición del espacio público

Frente al panorama anterior es curioso notar que la mayor parte de los creadores demandan ampliar los espacios de promoción cultural. En este punto conviene ser muy cuidadosos y plantear bien la pregunta ¿qué es un espacio cultural?

Prácticamente cualquier espacio puede ser (es) un espacio cultural, sin embargo nos hemos hecho la idea de que un espacio cultural ha de construirse con inversiones millonarias, debe ser de magnitudes escandalosas y, siempre, competir en presupuesto y escala con los espacios culturales previos. Nunca terminé de entender cómo y por qué el famoso jardín del arte es un espacio cultural para la sociedad poblana, recordemos que este espacio generó mucha polémica con la renuncia de su directora quien denunció publicamente las intenciones del gobierno del estado de convertir el jardín en un millonario complejo inmobiliario; un caso parecido es el del casco industrial de la Constancia Mexicana, que fue expropiado con la finalidad de convertirlo en centro cultural y en el cual se organizaron apenas Plataforma 2006 y un Salón de arte erótico en 2007 para luego, y después de haber sido expropiado, dejarlo en el olvido.

Caso aparte es el Complejo Cultural Universitario de la BUAP. Una de mis anécdotas favoritas con respecto a éste tiene que ver con una entrevista que le realizaron al rector de la universidad en TV Azteca Puebla con motivo de la inauguración del Inmueble. Cuando la conductora preguntó a Enrique Agüera qué era necesario para que el edificio cobrara vida, la respuesta del rector fue "que los poblanos vengan y consuman". Evidentemente el CCU de la BUAP tiene tras sí una gestión visionaria con respecto al papel que la cultura y las artes tienen en el desarrollo económico. Sin embargo, y a pesar de que se sigan rentando salones para eventos sociales como bodas y XV años, las acciones del CCU han tenido propuestas interesantes como los ciclos de cine que exhiben "de a gratis" buenas películas, o los próximos conciertos que se relizarán en su explanada con motivo del XII Festival Internacional de Puebla. Finalmente está el asunto del Auditorio de la Reforma, una sala de concierto con excelente acústica que había sido descuidado por años y que recientemente ha estado en la mira de proyectos de rehabilitación. 

A estos recintos hay que sumar otros centros culturales como el museo de la UPAEP, la Capilla del Arte de la UDLAP, la Casa de la Cultura, San Pedro Museo de Arte, el, casi fantasma, Centro Cultural Poblano, La Casa de los Muñecos, La Casa del Alfeñique, el Museo Amparo, el Museo Bello y San Pedro Museo de Arte; el Teatro Principal, el Teatro de la Ciudad y las Galerías del Palacio Municipal. El problema, por tanto, no es que haya más espacios sino qué se sepa qué hacer con ellos. Tenemos el hardware, nos falta el software: políticas decentes.

Sobre el proyecto Gran Visión Cultural

Publicado en el periódico e-Consulta el 17 de diciembre de 2009

La discusión que se vivía en Brasil hace unas semanas, sobre si la pornografía debería ser o no considerada cultura, no resulta bizantina sino perfectamente atinente en el actual contexto económico. Dejando de lado el controversial debate sobre si la pornografía es o no cultura, lo que vale la pena resaltar es que esta polémica se dio en el marco de la decisión del gobierno brasileño de ofrecer a todos los trabajadores que ganen menos de 1.500 reales, un ’vale cultural’ de 50 reales para gastarlos en cualquier cosa de carácter cultural; ante esta iniciativa, el parlamento tiene la tarea de decidir qué puede y qué no puede ser considerado como cultura. El hecho de que el estado brasileño promueva e incentive el consumo cultural es, sin lugar a dudas, síntoma evidente de que, en la fase actual del capitalismo, la cultura deja, y deja mucho; más aún, que la creciente fiebre por el llamado “capitalismo cultural” está cada vez más presente en los países de Latinoamérica.

Con este telón de fondo plantearé algunas cuestiones sobre el proyecto Gran Visión Cultural que, a través del Instituto Municipal de Arte y Cultura, efectúa el Ayuntamiento del municipio de Puebla. El programa está a cargo de Nomismae Consulting, Foro Mexicano de la Cultura, dirigido por Ernesto Piedras, quien desde hace años se dedica a estudiar las implicaciones y alcances económicos de la cultura en México.

Puebla es la primera ciudad del país en contar con un estudio de este tipo, pero desde luego que el interés por la cultura y el arte no son repentinos en la entidad, tanto a nivel público como privado. Los primeros atisbos de que, como bien señala el teórico Geroge Yúdice en su libro The Expediency of Culture, la cultura ha devenido en un recurso más, como el gas butano o el petróleo, que es altamente explotable ya que no se agota sino que crece y se reproduce constantemente, se hicieron ver en el experimental proyecto Plataforma 2006. Este fue un paradigmático ejemplo de cómo, so pretexto del arte contemporáneo, se pueden expropiar, explotar e inflar inmuebles históricos para convertirlos en centros comerciales o, claro está, ‘culturales’. Sin embargo, en el momento histórico actual, en el que la cultura es consumo, o tiende a reducirse a eso, los centros ‘culturales’ muchas veces terminan siendo otro tipo de centros comerciales, donde lo que se consume no es ropa ni alimentos, sino libros, música y espectáculos. Al respecto ahorraré mis comentarios sobre otro de los grandes pilares de este ‘giro cultural poblano’: el Complejo Cultural Universitario de la BUAP.

La gran ventaja es que Gran Visión Cultural es un estudio serio y bien cimentado tanto teórica como metodológicamente, pero es cierto que la pretensión institucional que lo promueve puede ser un arma de doble filo para los productores culturales en la medida en la que busca utilizar a los productores simbólicos, principalmente artistas, como trabajadores gratuitos. El proyecto de convertir al centro histórico en un espacio para la cultura y las artes esconde tras de sí el desagradable tema de la gentrificación. Tal fenómeno cutos modelos paradigmáticos son el del Soho de Nueva York, el barrio del Raval, en Barcelona, Mission District en San Francisco y, más cerca, el callejón Regina en el Centro Histórico del D.F., consiste en desalojar a los habitantes de barrios pobres pero que poseen gran carga histórica y cultural, y reactivarlos mediante la conversión de sus edificios en galerías de arte, centros nocturnos, cafés bohemios y ‘espacios alternativos’. Desde luego que a la larga ese tipo de lugares incrementan su plusvalía en el mercado de bienes raíces y los beneficiarios directos no son ni los artistas ni la ‘gente alternativa’ que los transformaron de vecindades mugrosas a lugares chic, sino los inversores de los proyectos de reactivación, que la más de las veces fueron los mismos que compraron esos inmuebles a precios bajísimos. Huelga decir que después de lograr la ‘reactivación’ del lugar, artistas e intelectuales suelen ser desalojados de sus talleres y apartamentos, que luego son rentados o vendidos a boutiques y restaurantes para el turismo y las clases altas.

Por una parte el hecho de que se reconozca que el trabajo artístico y cultural se inserta dentro de la dinámica económica como cualquier otra  mercancía o prestación de servicios es una gran ventaja para cualquier escenario artístico, más aún cuando la visión generalizada del artista tiende a ser la del bohemio mal vestido que trabaja ‘por amor al arte’. Gran Visión Cultural ha lanzado una convocatoria para que todos los creadores de Puebla se empadronen en una especie de base de datos: “el estudio iniciará con un conteo de quiénes son los artistas y creadores de la ciudad, la actividad específica que realizan, los públicos a los que llegan, quiénes son su proveedores y otros datos que ayuden a describir de manera precisa la cadena productiva cultural de nuestra ciudad”. Esta política del proyecto va muy acorde con el logo del mismo, un ojo vigilante que guiña a la teoría foucaultina de la visión y las sociedades hipercontroladas, siempre vigiladas.

Definitivamente Gran Visión Cultural es en sí mismo un producto cultural interesante y necesario en el orden actual de la economía global y local. En su libro Propiedad intelectual nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, Eduardo Ramírez y Alberto López Cuenca citan que según un estudio realizado en 2008, el sector cultural arroja en conjunto el 7.3% de la riqueza del país, es decir, 504 mil millones de pesos aproximadamente; por su parte, en 2000 el economista Jeremy Rifkin aseguraba que en Estados Unidos el 20% de la población gastaba ya más del 50% de sus ingresos en acceder a experiencias culturales. Sin embargo, es menester que la recepción de Gran Visión Cultural, y de toda la política cultural que hay tras él, sea cautelosa y siempre crítica por parte de los protagonistas de esta historia: artistas y productores simbólicos. El hecho de estar en la mira de los proyectos públicos no implica la celebración sino, antes bien, la sospecha. Cierto, Gran visión cultural ayudará a entender mejor cómo funciona la cadena productiva cultural de Puebla, pero esto no quiere decir que el proyecto pretenda hacer esa cadena más equitativa para todos y cada uno de los eslabones que la componen. Por el momento me gustaría saber si los artistas que se ‘beneficiarán’ con este proyecto llegarán a contar con algún tipo de seguridad social, guarderías para sus hijos, aguinaldo, prima vacacional y, por qué no, vale para cultura.