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Vigésimo Sexta Bienal de Santo Domingo

Publicado en Art Nexus No. 83 Vol 10 Año 2011
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En América Latina, donde los proyectos culturales a menudo carecen de estructuras sólidas y políticas que garanticen la continuidad, la Bienal de Santo Domingo se distingue por longeva. Su primera edición se dio desde y coincidió con el inicio del segundo gobierno de Trujillo en 1942. También durante la dictadura se fundaron otras empresas culturales como la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Galería Nacional. El Museo de Arte Moderno (MAM), sede de la Bienal desde hace años, fue abierto en 1976 en el contexto de la creación de la Plaza de la Cultura, que, concebida desde la premisa centralista de confinar toda la cultura en un territorio único, reúne varios espacios culturales de importancia en el país. Su conjunto arquitectónico se caracteriza por la modernidad a ultranza de los edificios, muchos de los cuales albergan instituciones en cuyas políticas prevalece también el centralismo moderno. Es el caso del Museo del hombre dominicano, cuyo discurso busca proyectar la idea de la República Dominicana como una nación felizmente conformada por la armónica integración tripartita de sus componentes étnico-culturales. En contraste, el MAM, bajo la magnífica gestión de María Elena Ditrén, se inclina cada vez más hacia la concepción del Museo no como centro de cultura y conocimiento, sino como su generador. La vigésimo sexta edición de la Bienal de Santo Domingo mostró a las claras la dialéctica entre ambas tendencias.

Mayra  Johnson -Guadalupe Casasnovas. Disolución al 4% 
Fotografía (impresión lenticular), 2011
Pese a su carácter de solemne oficialidad y a seguir operando con un modelo decimonónico competitivo y constreñido a lo nacional, la Bienal sigue siendo plataforma de interlocución para el arte dominicano. La tendencia imperante es la de artistas que operan desde su realidad, pero expandiéndola a la escala de lo global. Participaron cientos de artistas jóvenes y viejos, emergentes y consagrados, residentes y expatriados, con obras desde una amplia variedad de técnicas y medios. En gran parte, los premios son un aliciente para que la convocatoria sea tan concurrida: hay un único gran premio otorgado desde las arcas del único gran evento organizado por el estado. En el año 2000 y según recomendó la UNESCO, los premios monetarios se sustituyeron por compras para la colección del MAM. No obstante, en 2002, para la edición siguiente, volvió a instaurarse el sistema de premiación que aún prevalece. Sigue siendo, sin embargo, un premio de adquisición que no quiere decir su nombre.[1] En cuanto a las obras, en esta ocasión el común denominador fue el de un arte ocupado por los apremios sociales de su contexto: educación, caos urbano, violencia de género y el lavado de activos son sólo algunos de ellos. No podía ser de otro modo tratándose de un país pequeño y con altísimas tasas de desempleo, pobreza y emigración. Así, por ejemplo, el color extraoficial de la Bienal, adoptado por los artistas, fue el amarillo, por ser éste el de la campaña nacional por aumentar al 4% el presupuesto para la educación. Este tema se abordó en la obra con mención honorífica Disolución al 4%, de Mayra Johnson y Guadalupe Casasnovas. Otros artistas con mención fueron Citlally Miranda y Limber Vilorio.

La violencia y explotación de género es otro tema urgente. No hace falta llegar hasta la “punta” del país para advertir el colonialismo sexual: ya en Boca Chica, la playa más cercana a Santo Domingo, pueden verse cantidad de jóvenes dominicanas al lado de viejos italianos que ni siquiera les dirigen la palabra. En este talante, la premiada obra fotográfica de Orlando Barría pone en paralelo dos retratos de mujeres atacadas por sus parejas con el llamado “ácido del diablo” con las famosas muñequitas sin cara, artesanía típica del país. Unas, las muñecas, no poseen rostro porque reflejan la mezcla cultural de los dominicanos, las otras, porque reflejan los grandes horrores de su sociedad.

Orlando Barría. Muñecas sin rostro 
Fotografía, 2011
Las complejas relaciones haitiano-dominicanas son capítulo aparte. En 1821 la parte oriental de la República Dominicana logró independizarse de España en lo que se ha llamado una “independencia efímera”, pues sólo duró tres meses: de 1822 a 1844 Haití dominó la isla. Desde entonces la tensión entre ambos países ha sido tema polémico y de suma importancia para sendas políticas, llegando a extremos tan escandalosos como el genocidio de haitianos ordenado por Trujillo en 1937. Hasta hoy el problema se expande y arraiga en lo profundo de la psique colectiva: en la República Dominicana ser negro es ser haitiano, y los dominicanos no se consideran negros, sino producto de un mestizaje utópico entre españoles y taínos. Y aunque hoy el racismo no es manifiesto, se da por negación y por omisión: entre las mujeres, hasta las intelectuales se alisan en cabello para ocultar su ascendencia africana.

Pancho Rodríguez. Mi = muro. Instalación, 2011
En la República Dominicana los haitianos son el típico caso de la presencia, necesaria pero invisible del migrante. Trabajan principalmente como albañiles, pero también como meseros y vendedores ambulantes. La premiada video-instalación Mi=Muro de Pancho Rodríguez dio cuenta de esa problemática de forma pertinente y confrontacional. En medio de una sala se levantó un muro de bloques de media altura. Sobre él se proyectaron imágenes en las que se veía a un joven haitiano trabajando en una construcción, y al mismo tiempo se escuchaban los himnos nacionales de Haití Y República Dominicana. En el costado derecho de la sala, la declaración del artista definía así su relación con Haití y los haitianos: “(…) Su vida y la mía transcurren en mundos paralelos, en un mismo espacio pero imperceptibles el uno del otro. Nuestras realidades, aunque disímiles y aparentemente distantes, se solapan como himnos de manera simultánea, sin ritmo, sin sincronización, en una lucha constante para marcar nuestra identidad”. Ramírez incluso ha declarado que su casa fue hecha por haitianos, pero que nunca los vio. La palabra “mi” en creole también quiere decir muro.
 Charo Oquet. En un abrir y cerrar de ojos. Instalación, 2011 

Otros artistas premiados fueron Eliú Almonte por el perfomance La casa, que denunció la destrucción arquitectónica de Puerto Plata, Moisés Pellerano por su pintura Rape? y Orlando Menicucci, también con obra pictórica. El premio especial al artista joven fue para Walli Vidal. En un abrir y cerrar de ojos, la video-instalación merecedora del Gran Premio, de la artista radicada en Miami Charo Oquet es homónima a lo novela de Jacques Stephen Alexis. Este escritor, médico y activista haitiano, exiliado durante la dictadura de Duvalier, fue apresado cuando volvió a Haití en 1961; los Tontons Macoutes (especie de policía paralela o secreta, sin uniforme) lo torturaron y desapareció sin dejar rastro. Inspirada en la cosmología del vudú, la obra de Oquet incorporó objetos cotidianos otorgándoles un nuevo orden simbólico. Creó así un entorno barroco de abrumante hibridación, que combinó dibujo, escultura, pintura, proyección de video e instalación. La pieza estuvo cargada de poesía y ritualidad, y el jurado de premiación integrado por los dominicanos Carlos Acero y Alanna Lockward, y el cubano Gerardo Mosquera, expresó que ella: “honra a cabalidad la capacidad de auto invención y re/existencia de nuestros países”.

Moisés Pellerano. Rape? Óleo sobre tela, 2011 
Pero, ya sea por la izquierda o por la derecha, nuestros países aún cojean y no se han reinventado del todo en cuanto a sus políticas culturales. La ceremonia de premiación de la 26 Bienal de Artes Visuales de Santo Domingo fue muy parecida a la entrega de los premios Grammy. En la velada, muy concurrida por un público mayoritariamente joven, participativo y alegre, no faltaron la alfombra roja, las lágrimas de los premiados y los discursos políticos. Destacó el modo enfático en que la conductora refería la suma monetaria que correspondía a cada premio, y, en lo que bien pudo ser el mejor performance de la Bienal, el hecho de que el ministro de cultura firmara frente al público algunos de los cheques entregados –alguien comentó que poco faltaba para caer en la entrega de “cheques gigantes”, según se estila en la televisión. Afortunadamente tampoco faltó el momento incómodo. Ante las palabras del jurado subrayando el contenido crítico de la mayoría de las obras, que se ocuparon de agudos problemas locales actuales, y dada la mención sin tapujos de muchos de ellos, el vicepresidente del país sufrió una intempestiva mezcla de tos nerviosa con comezón en el cuello. No lo menciono con tono anecdótico, sino para contextualizar y sugerir la ceremonia de premiación como el mejor epítome de la Bienal misma.

Charo Oquet. En un abrir y cerrar de ojos. Instalación, 2011
Primeramente por la solemnidad conferida a ambos sucesos o, mejor dicho, a uno y por extensión al otro. Pero también por la vida y juventud prevaleciente pese a la solemnidad y fuerte carga oficial que hay detrás de ellos. El hincapié dado al monto de los premios es síntoma evidente de una intoxicación producto de las políticas culturales central-asistencialistas heredadas de los regímenes personalistas, donde la cultura y el arte no merecen, a la vista de los políticos, otro tratamiento que el que reciben: censura y/o espectáculo. Sin embargo, no puede decirse que lo anterior neutralice la función de impacto social de eventos como las bienales nacionales, sobre todo en países con agudos problemas socioeconómicos, como es el caso. Desde el aura y la permisividad que “blindan” al arte y sus manifestaciones, todavía se pueden hacer brotar buenas urticarias. Pero aún falta cambiar los paliativos cutáneos por antihistamínicos.


[1] Desde la iniciativa privada, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, que es el otro gran evento de la plástica dominicana que data de 1964, operó con una mecánica casi idéntica hasta 2008, cuando cambió su formato de selección y premiación. Hoy se eligen diez artistas a los que la fundación León provee de seguimiento, estancias de intercambio y tutorías especializadas durante un tiempo.

Cabaret Provenza






Sublime, este libro es sin duda lo mejor de la poesía reciente que he leído. He aquí dos de sus mejores golpes.

Los ardidos

Los que comulgaron chipotles, serranos, habaneros:
los cofrades de la Orden de la Santa Rabia:
los que una vez roto el corazón
siguieron amando con el hígado

y andan como despellejados: los enchilados: ¡lotería!

Los enchilados que mascan fuego
y escupen serenatas de insultos ante el balcón de nadie.

Desembuchan: ¡Vete mucho a la chilaca!

De la chilaca vienen los ardidos:
los que degustaron el infierno al masticar un chile de
  rencor
y se quedaron picados: los prendados de la quemadura.

II
(Xochicuicatl)

Una flor: abierta como una boca diciendo abierta:
  un canto.

Otra flor pero la misma flor pero marchita: no dos,
no tres: sólo un instante, sólo un colibrí
dura el hombre aquí en la tierra.

Una calavera junto a otra calavera junto a otra calavera
  sobre
otra calavera junto a otra calavera junto a otra calavera
  sobre
otra calavera junto a otra: estrofa-tzompantli

Una pregunta a los muertos:
¿Al canto le sigue el silencio o le sigue otro canto?

Otro canto: el silencio de los muertos: otra flor
pero la misma flor pero otra
calavera, etcétera.


Gracias, Fabre.

5 razones para ver la película Memorias de un mexicano

1. Es una joya de la historia de México y en la historia de la imagen: un compendio de escenas  tomadas por el cineasta Salvador Toscano desde 1897 y hasta después de 1940. En 1942 su hija Carmen Toscano, escritora y poetisa, inició la tarea de catalogar y editar el valioso material que había reunido su padre y concibió la realización de una película documental que narrara la vida de una familia mexicana durante la revolución mexicana y años posteriores. Este acervo histórico-cinematográfico, nombrado Monumento Histórico por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en 1967 y ganador del Ariel por Película de Mayor Interés Nacional, se encuentra hoy resguardado en la Fundación Toscano . Ha sido traducida al inglés, francés e italiano.


2. Para comprobar que la historia es cíclica. En ella se pueden ver cuadros de la celebración del centenario de la Independencia de México en 1910: desfile y parafernalia. Don Porfirio devela el Hemiciclo a Juárez y el Ángel de la Independencia  (por lo menos esos sí se terminaron de construir...)



3. Pese a su valor histórico, la trama es chafa hasta la risa: épica y celebratoria del estado postrevolucionario ¿habrá tenido el PRI algo que ver con esto?
4. Para los morbosos, se pueden ver escenas reales de Pancho Villa llorando conmovido  ante la tumba de Madero (sonándose el moco y todo).


5. Para deprimirse. Al ver imágenes de Ciudad Juárez hace un siglo: desierta, aterrorizada y baleada ¡Cómo ha cambiado México en un siglo! ¿verdad?

Juárez de principios del XX

Juárez hoy



FICHA
Obra del Ingeniero Salvador Toscano
Producción: Carmen Toscano, 1950
Edición y efectos: Teódulo Bustos Jr.
Optica: Javier Sierra
Música: Jorge Pérez
Sonido y Grabación: José de Pérez
Narración: Carmen Toscano
Guión y voz: Manuel Bernal
Traducida al Inglés, Francés y Ruso.
Duración 110 min.

Why to fear the present?

Carlos Amorales frente a su acervo

 Una versión reducida de este artículo se publicó en tres entregas en el periódico e-consulta entre mayo y septiembre de 2010

Hace cinco años la feria ARCO de Madrid tuvo a México como país invitado. Hecho sintomático de la reciente gestión y valoración del arte de la periferia, tal invitación suponía un solapamiento entre dos visiones encontradas con respecto al arte mexicano de la última década: la primera, el abordaje del arte mexicano al tren de la “globalización”, y la segunda, el reclamo tácito de seguir encontrando en él algún dejo de localismo. A los artistas mexicanos se les pedía subir al tren con la condición de llevar con ellos su equipaje: pesadas maletas llenas de estereotipos y fantasmas identitarios. Para ese entonces Carlos Amorales parecía más interesado en el desafío de tirar del carro que en el de mirar hacia atrás; así lo demostraba "Why to fear the future?", instalación expuesta en Casa de América con motivo de la misma feria. Un año más tarde, después de una prolongada estancia en Amsterdam, Amorales regresó a México para empezar una nueva etapa artística y en 2009 la invitación del Museo Amparo para realizar obra relacionada con su acervo prehispánico dio como resultado Vivir por fuera de la casa de uno, expuesta en Puebla de mayo a agosto de 2010.

 “Robarse las imágenes, esconderlas en la memoria”, “Pensar que las cosas pertenecen a uno, a pesar de la historia”, “Pagar por ver de dónde viene uno”. La pieza introductoria, Treinta y cuatro enunciados para reordenar, consiste en treinta y cuatro aforismos en papel de color recortado, dispuestos sobre una pared. Probablemente es la única pieza de la exposición en la que la preocupación central del artista se explicita por escrito.

 Néstor García Canclini ha dicho que el Archivo Líquido, la base de datos de dibujos vectoriales que Amorales ha recopilado desde hace más de una década con la idea de que funcionen como guía para proyectos de arte o animación, es un archivo más orientado hacia el futuro que hacia el pasado, no con miras a preservar, sino a crear y recrear[1]. En efecto, las imágenes del Archivo Líquido han servido para realizar composiciones visuales, como máscaras para performances, y animaciones como The Forest (2003), trabajo comisionado a los diseñadores gráficos Armand Mevis y Linda Van Deursen. De ahí que, retomando el argumento de Canclini, el archivo líquido es, más que una obra de arte conclusa y definitiva, una herramienta de trabajo. Así se titula la segunda pieza de la muestra.

Animación en blanco y negro en la que vemos caer plantillas transparentes de las imágenes del Archivo Líquido sobre una superficie blanca, Herramientas de trabajo hace evidente cómo a veces una de las plantillas cae encima de otra mientras que, en ocasiones, la imagen en cuestión se fragmenta o disloca. La obra es tanto una deconstrucción como una nueva etapa del Archivo Líquido: pone en duda el lenguaje plástico con el que Amorales ha trabajado en los últimos años al mismo tiempo que lo resignifica. No se trata ya de archivar imágenes con miras a utilizarlas en posibilidades combinatorias infinitas, sino de cuestionar una metodología de trabajo con las mismas herramientas empleadas por ésta.


Herramientas de trabajo (2010)Cortesía del artista


Certificado de préstamo de personalidad (1996), documento tipografiado sobre una hoja de papel bond común y corriente en que Carlos Aguirre Morales otorga a otra persona la potestad para suplantarlo, es el primer estadio de un largo proceso creativo que nos muestra la identidad de "Amorales" en su faceta más abstracta, ya que documenta el mero hecho contractual de crear una identidad y cederla en préstamo. Amorales ha explorado vastamente este desdoblamiento a través de metáforas como la de la máscara de la lucha libre mexicana, que le ha permitido ahondar en conceptos como teatralidad y ficción.

El estudio por la ventana (2010). Cortesía del artista
 Incorruptibles y El estudio por la ventana se exhiben en una misma sala de modo que aparentan ser la misma pieza; la primera consiste en un conjunto de esculturas en forma de cabeza de águila dispuestas sobre el piso, y la segunda son dibujos de grafito sobre los muros de la sala; éstos reproducen, una vez más, las imágenes del Archivo Líquido. Mientras el aluminio fundido con que están hechas las cabezas nos da la sensación de pesadez y nos recuerda la ineludible materialidad del proceso creativo, los dibujos de la pared transmiten liviandad. Resulta casi imposible desvincular la imagen de la cabeza de águila con el imaginario prehispánico y mucho más difícil pensar en éste sin asociarlo con la monumentalidad y pesadez de la piedra; de este modo contrastan la solidez del archivo prehispánico y la liquidez del archivo de Amorales. Por ello "Incorruptibles" es, como señala Michel Blancsubé: "la imagen de la cabeza del águila como metáfora del poder decapitado".


Incorruptibles (2010). Cortesía del artista.


Llegamos así a Dark Mirror Sculpture, un ave rota de cuatro metros, expuesta a nivel del piso. La sensación de caída, presente desde Herramientas de trabajo, se hace metáfora de la derrota en Incorruptibles y, sin embargo, el desarrollo emocional alcanza su punto máximo en Dark Mirror Sculpture: mientras en Incorruptibles vemos las cabezas del águila decapitada, aquí vemos yacer el cuerpo entero de un ave, aparentemente una paloma: el águila caída fue muerta, pero jamás fue frágil, así parece indicarlo el aluminio fundido; sin embargo, el ave rota no es el poder decapitado sino el vuelo interrumpido, y la similitud con la obsidiana da la sensación de "jarrón roto".


Dark Mirror Sculpture (2008). Cortesía del artista


Amorales Interim (2007). Cortesía del artista
  Tres videos: Amorales Interim, Conversación con Ray Rosas y Arena Dos de Mayo (1997) vuelven sobre el tema de la máscara, la ficción y la teatralidad, y la identidad desdoblada. Baste decir que fue a raíz de la conversación con Ray Rosas que Carlos creó el personaje "Amorales" para indagar en el carácter performativo de la identidad, cuestionando así su carácter definitivo y explorando las posibilidades de construcción y movimiento de ésta a través de espacios culturales y sociales. El video, que registra una conversación con el hacedor de máscaras de lucha, pone énfasis en la confección de éstas: la máscara, como la identidad, se hace y se manipula. Amorales Interim muestra a dos luchadores embarcados en una lucha frente contra frente, tiene un claro símil con Respaldo de Trono, pieza maya del clásico tardío en roca caliza perteneciente a la colección del Museo Amparo, nuevamente ha de resaltarse el carácter confrontacional que implica esta pieza, la lucha contra “el que está en frente” que es como decir, la lucha implícita contra uno mismo.




Respaldo de Trono. Colección Museo Amparo (Puebla)

Dos son, a mi parecer, las aproximaciones más pertinentes hacia Vivir por fuera de la casa de uno. La primera sin lugar a dudas tiene que ver con las reflexiones sobre patrimonio y construcción de identidad en relación con el gastado tema de los centenarios de independencia y Revolución de México. La segunda conecta algunos de los temas y obras con el psicoanálisis; ambas convergen, me parece, en el tema central general del archivo.


 En el reciente diálogo que organizó el Museo Amparo con motivo de la exposición, García Canclini observó que, pese a que en 2010 la mayor parte de las instituciones culturales deben consagrar algún evento o exposición a las celebraciones patrias, Vivir por fuera de la casa de uno “no es una exposición para cumplir con la cuota del Bicentenario, sino que sirve para repensar la colección prehispánica del Museo Amparo y para invitar al público a adoptar otra forma de ver que no es la programada por la museografía”. Un aporte de la exposición ha sido, ciertamente, plantear una serie de dudas y reflexiones con respecto a los aparatos de visibilidad en la conformación de la identidad nacional en un momento histórico en el que, como señala el mismo Canclini, América Latina se está quedando sin proyectos nacionales.[2] Ante tal carencia, resulta obvio que el patrimonio de la nación reciba el tratamiento que recibe: a decir de Canclini, el de una valiosa herencia que sólo podemos restaurar, preservar y difundir, operaciones todas que representan  “(…) la base más secreta de la simulación social que nos mantiene juntos”. (1990:150)

  El acervo prehispánico constituye así la memoria del país, es un gran archivo visual. Partiendo de este supuesto, y teniendo como base el planteamiento de Augé del olvido como principio de la memoria, me permitiré indagar en el concepto mismo de archivo desde la perspectiva de Jacques Derrida.

Según este autor, el archivo ha sido constantemente reducido al principio de la memoria y el retorno al origen, a lo arcaico y lo arqueológico; es decir, se lo ha acotado temporalmente y siempre en relación con el pasado. Dicha reducción ha dejado de lado, sostiene Derrida, la condición topo-nomológica del archivo, que lo remite a un espacio físico, allí donde se ejerce la ley: “(e)xterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriárquico), tal sería la condición del archivo”[3].

Así pues, Derrida considera que la noción habitual generalizada del archivo pasa por alto dos cuestiones: en cuanto a lo temporal, la proyección del archivo no sólo hacia el pasado, sino hacia el futuro; y en cuanto a lo topológico, el estatuto del archivo como el lugar en el que se resguarda la ley. “(...) el sentido de “archivo”, su solo sentido, le viene del arkheîon griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban.”(3) Así pues, explica Derrida, al magistrado se le concedía no solo la potestad de los documentos legales, sino también el derecho y la competencia hermenéuticos sobre éstos. Esto es: el archivo no se constriñe a una dimensión de lo temporal, sino que necesita una raigambre espacial, así como prácticas que refuercen y garanticen su estatuto nomológico. No logro expresarlo como Derrida: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera.”

Dicho lo anterior, me gustaría regresar a la exposición y hacer algunos apuntes de la que, probablemente, es la pieza más reveladora de ésta. Personalmente tuve un mejor y mayor entendimiento de La hora nacional (2010) merced a la explicación de Amorales sobre su proceso creativo. El artista tuvo contacto con la colección prehispánica del Museo Amparo con la intención de entablar un diálogo con ella. La empresa fue difícil de acometer toda vez que las piezas, patrimonio histórico resguardado por el INAH, tienen restricciones de uso. Otra dificultad mayúscula para el artista estuvo relacionada con el cambio de significación que toda intervención supone; las figurillas prehispánicas se resistían a la intervención tanto física como semántica, no sólo por las políticas que giran en torno a ellas, dada su calidad de patrimonio, sino por su materialidad misma, aunados ambos al fuerte aparato de significación y visibilidad que subyace tras todo patrimonio.

 Pienso que gran parte de esta problemática puede entenderse claramente a la luz del análisis de Derrida y el estudio de la imaginería prehispánica desde la perspectiva del archivo. El gran archivo visual que constituyen la colecciones prehispánicas son, adhiriéndonos a Derrida, no sólo voz y memoria del pasado (siempre idealizado), sino, al mismo tiempo, dicha voz y memoria erigiéndose desde un topos nomológico, lo que Derrida llamaría domicialización. No en balde, y volviendo a Canclini, la mayor colección prehispánica del país se encuentra en el Museo Nacional de Antropología e Historia, institución que, tanto en su arquitectura como en su museografía, representa claramente el discurso centralizado del poder en México.[4] Parte importantísima del proyecto nacionalista moderno (su construcción fue la culminación visual-identitaria del estado posrevolucionario), el Museo tuvo, desde el principio, un objetivo definido. Cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, comisionado para la construcción del recinto, se entrevistó con el presidente López Mateos y el entonces secretario de cultura Jaime Torres Bodet, éste último, dirigiéndose al presidente, preguntó:

“Señor presidente, ¿qué indicaciones le da usted al arquitecto sobre lo que debe lograr este museo? La respuesta fue: “que al salir del museo, el mexicano se sienta orgulloso de ser mexicano”…Ya cuando íbamos de salida el presidente dijo: “Ah, quiero además que sea tan atractivo que la gente comente ¿ya fuiste al museo?, igual que como dice ¿ya fuiste al teatro?, ¿ya fuiste al cine?” [5]

Antes de continuar glosando la pieza La hora nacional, quisiera anotar brevemente dos datos interesantes: el primero es que después de la del Museo Nacional de Antropología e Historia, la colección prehispánica del Museo Amparo es la más copiosa del país; el segundo es que fue precisamente Ramírez Vázquez, el realizador de muchas de nuestras construcciones más icónicas, como la Nueva Basílica de Guadalupe y el Estadio Azteca, quien remodeló el edificio novohispano en el que se ubica hoy el Museo Amparo.

Pero volviendo a la obra, las dificultades para trabajar con la colección prehispánica llevaron a Amorales y su equipo a la siguiente solución: seleccionar algunas figurillas y luego realizar réplicas de éstas, para, posteriormente, sumergirlas en pintura acrílica y hacer un video con ellas. El resultado (que el artista mordazmente ha llamado “pitufización del patrimonio”), fue la des-sujeción de las figurillas de su significado institucionalmente sancionado. Vale la pena destacar que tal cambio de sentido evidencia la operación constante de la institución museo con este tipo de patrimonio: al exhibirlas de forma descontextualizada, tras vitrinas especiales, sobre pedestales y bajo los efectos teatralizantes de luz y sombra, se les ha sustraído su significado primario, como objetos prácticos o rituales, y se las ha convertido en espectáculo y encarnación de valores fantasmagóricos.

 El cambio de sentido propuesto por Amorales ha convertido a las estatuillas en figuras a todo color y las ha puesto a protagonizar un vídeo; en este sentido, puede decirse que el artista ha dinamizado el archivo visual nacional contradiciendo al mismo tiempo su lógica interna y su misma calidad de archivo, es decir, de registro de la historia, entendida ésta como el conjunto de acontecimientos pasados, definitivos e inamovibles y a cuyo registro, igualmente estático, solo podemos acceder para consultarlo, aceptando así una correspondencia ontológica entre éste y la realidad. Desde esta óptica, el archivo se emplaza en una posición de poder y todo intento por dar nuevas lecturas y usos a los archivos estará cuestionando tal emplazamiento. Para Amorales el archivo opera siempre desde un principio dinámico y dialógico, no sólido, sino líquido. En este talante podemos entender el recurrente motivo de la decapitación dentro de la exposición como cuestionamiento del poder, lo que se hace evidente en el epígrafe con la famosa frase de Saint Just: “Puesto que Luis XVI fue enemigo del pueblo, de su libertad y de su dicha, concluyo que debe morir” (1793).


La hora nacional (detalle) (2010). Cortesía del artista

  Es por lo anterior que me parece que el tema central de la exposición puede fácilmente desplazarse del asunto de la identidad hacia el del archivo, o incluso concebirse como un campo de tensión entre estos dos polos. No en vano se ha dicho que esta muestra marca una etapa “post- Archivo Líquido” en la obra de Amorales.[6] Más allá de entretenerme en esta discusión, lo que me parece rescatable es desvelar la metodología archivística de Amorales y cómo éste la traslada al tratamiento de un tema tan complejo como el del pasado prehispánico en un momento en el que el tema del Bicentenario difícilmente puede verse más allá del ardid mediático.

 Por otra parte valga apuntar que la imagen de la decapitación del poder es también la escisión con la metáfora del padre, tema que, aunque no es obvio, está siempre presente en la obra del artista: en los múltiples ejercicios con y sobre su identidad así como en la creación del personaje Amorales, que tiene el fin último de no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista. En este sentido la lectura de la muestra se torna hacia una problemática psicoanalítica, siempre que entendamos el psicoanálisis en relación con la metáfora archivística, como explica  Derrida: la de la excavación arqueológica, el almacenamiento de las «impresiones» y el cifrado de las inscripciones, tanto como la censura, represión, supresión y lectura de los registros.  Recurrente a lo largo de la exposición, el tema asoma sutilmente en algunas obras y estalla en otras: “Robarse las imágenes, esconderlas en la memoria”, “Pagar por ver de dónde viene uno”.[7]


 Black Cloud (2008) y One Mile String, del mismo año, refuerzan la propuesta inicial de la exposición. La primera es una instalación de mariposas, hechas de papel negro recortado, que se dispusieron en una sala del museo que generalmente no es visible al público; dicho espacio, que habitualmente se utiliza como sala de juntas, guarda grandes (y costosos) tesoros de la colección del Museo Amparo. Black Cloud sólo puede verse a través de las ventanas de la sala, que se han abierto para hacerla visible, pero a la que no se puede acceder. Así, Amorales hace evidente, una vez más, la barrera de la vitrina y la paradoja del patrimonio: nos dicen que nos pertenece, pero para acercarse a él, entendiendo el acercamiento más allá de la contemplación pasiva, hemos de pasar los siete males.


Marcel Duchamp. Sixteen Miles of String. (1942)

 One Mile String es un espejo roto que fragmenta el reflejo de quien se mira en él. Tiene por un lado una relación estrecha con el motivo de la tela de araña, con el que Amorales ha trabajado anteriormente, y por otro lado es un guiño a Sixteen Miles of String, de Marcel Duchamp, expuesta en First Papers of Surrealism (New York, 1942). En dicha muestra el artista enredó 16 metros de hilo a lo largo y ancho de la sala, imposibilitando así el acceso a la sala para ver la obra ahí expuesta. En el caso de Amorales, One Mile String no intenta impedir la visión de la exposición ni el acceso a la sala, sino distorsionar la imagen del espectador, no de lo que existe “del espectador hacia afuera”, sino el reflejo propio. Imposible verse así  en el espejo sin pensar que la fragmentación no se debe al espejo roto, sino a nuestra condición polivalente, confundida, esquizoide. Tal condición es con la que Albert Camus definía la extranjería: “extranjero es aquel que se siente intruso en su propia casa”.

One Mile String (2008) .Cortesía del artista

 La metáfora resulta muy adecuada para la condición de un artista en el siglo XXI al que se le pide un trabajo de este tipo. La extranjería revela no sólo su relación con el signo en general, sino con su obra, con su país y con la historia del arte de su país: vive por fuera de su casa, pero la habita, y cuando vuelve a ella se siente un intruso. En Why to Fear the Future, Amorales se encontraba en un punto álgido de la metodología archivística, novedosa, enriquecedora, del archivo como porvenir: los espectros y el juego de naipes estaban presentes en la muestra más como un desafío que con ánimo arqueológico. Vivir por fuera de la casa de uno es un mirar hacia atrás desde una posición bien localizada. Tal localización, me parece, puede ser un posicionamiento pertinente ante la invitación a abordar el tren global: el de subir nada más con el equipaje de mano.


[1]             “Carlos Amorales and the Archive of Interruptions” en Carlos Amorales: Discarded Spider. Yvonne Lambert: 2009
[2]    Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.
[3] Derrida, Jaques. “Mal de archivo” Conferencia dictada en el coloquio internacional Memory: The Question ofArchives. Londres: 1994. Disponible en marbue.xoom.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf
[4] Derrida. Ib.
[5] Derrida. Ib.
[6]    Así pues no es de extrañar que el curador de la muestra la plantee, en términos espaciales, como el campo de tensión entre Herramientas de trabajo y La hora nacional.
[7]    En el diálogo organizado por el Museo Amparo al que me referí con anterioridad, Alberto López Cuenca señalaba el contraste entre Treinta y cuatro piezas para ordenar y el resto de las obras de la exposición, atribuyendo dicho contraste al carácter “imperativo” de los enunciados. Desde mi punto de vista lo desconcertante de esta pieza era más bien el carácter afirmativo (categórico) de los treinta y cuatro enunciados en comparación con el carácter fuertemente ambiguo y connotativo del resto de la muestra.

De tatuaje a caricia

Apuntes de viaje: el camino del tatuaje hacia la galería


Publicado por el  Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey  en enMARCO  año 12 no 138, junio 2011

“Tenía tatuada en el bajo vientre una figura hindú (…) que representaba la graciosa pareja de un joven y una joven en los momentos de hacer el amor y sus cuerpos aparecían rodeados, entrelazados, por un increíble ramaje de muslos, piernas, brazos, senos y órganos maravillosos (…) dispuestos de tal modo y con tal sabiduría quinética, que bastaba darle impulso con las adecuadas contracciones y espasmo de los músculos, la rítmica oscilación, en espaciado ascenso, de la epidermis, y un sutil, inaprehensible vaivén de las caderas, para que aquellos miembros dispersos y de caprichosa apariencia, torsos y axilas y pies y pubis y manos y alas y vientres y vellos, adquiriesen una unidad mágica donde se repetía el milagro de la Creación y el copular humano se daba por entero en toda su magnífica y portentosa esplendidez”.
José Revueltas

Jerónimo López, hoy conocido como Dr. Lakra,  tenía sólo cinco años cuando, en 1977, abrió en San Francisco la primera Tattoo City, del icónico artista del tatuaje Ed Hardy. Era la primera tienda de tatuajes en Mission District. El barrio, que se caracterizaba por la fuerte presencia latina –inmigrantes mexicanos y de centro y Sudamérica poblaron el lugar durante las décadas de 1940-1960—, vivió la efervescencia de la cultura punk a finales de 1970 y principios de 1980. Entonces el tatuaje era considerado una manifestación de la cultura outsider, una práctica marginal relacionada con el submundo criminal urbano. Tardíamente en la década de 1990, Mission District pasó por un proceso de gentrificación que desplazó a la población latina hacia suburbios, en las áreas de East y South Bay. Llegaron entonces los yuppies[1] y los hipsters. Actualmente Tattoo City sigue operando en Mission Distict y maneja a artistas como Kahlil Rintye, Mary Joy, Jen Lee, Doug Hardy y el mismo Ed Hardy; su oferta incluye productos como una línea de ropa, pintura, impresos, libros y posters.[2]

Para 1993 Dr. Lakra tenía 21 años y se había trasladado a California atraído por el mundo del tatuaje. Ahí conoció a Hardy, de quien fue aprendiz y quien lo impulsó a debutar en su galería de Nueva York, incluyéndolo en una muestra de tatuajes que organizó con el Drawing Center en 1995. Pero Lakra no llegó a California como un joven inexperto en el mundo del tatuaje: había empezado a tatuar en 1990 o 91, por ese entonces también frecuentaba el tianguis del Chopo (Ciudad de México) en donde punketos, darketos, heavis, rastas y skatos solían intercambiar y comprar su música, ropa y accesorios.
Hacía 1995 Dr. Lakra había vuelto a Ciudad de México e instalado su propio local de tatuaje. En 2011 Dr. Lakra está de vuelta en el Drawing Center de Nueva York[3] y su exposición Dr. Lakra, organizada por The Institute for Contemporary Art, Boston (2010) y curada por Pedro Alonzo, que incluye 60 obras y un mural, se presenta en México en dos sedes: el Museo Amparo en la ciudad de Puebla (hasta el 9 de mayo de 2011) y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey de mayo a septiembre de 2011. A sus 38 años, Lakra trabaja con galerías de gran talla como Kurimanzutto, con quien está desde 1999, y Saatchi. Cómo ha pasado en menos de diez años del Chopo hasta donde está hoy, y cómo el tatuaje ha devenido en algo cool y popular, es una pregunta que él mismo responde: “El tatuaje no infiltró la cultura popular, sino que la cultura popular (o mainstream) lo absorbe todo. (…) ”. Pero pese a la banalización del tatuaje como expresión contestataria y alternativa, su estatus de tabú sigue presente en ciertos contextos: “depende de muchas cosas, creo que existen diferentes situaciones. No es lo mismo el tatuaje de LA Ink que el de las maras salvatruchas, o el de los Sarawak de borneo (sic). Por suerte, existen lugares donde el mainstream no significa nada”.[4]

Nacido en la Ciudad de México, Dr. Lakra es uno de los artistas que para bien o mal  han sido etiquetados bajo términos como  “neoconceptualismo mexicano” o, en el mejor de los casos, “generación de los noventa”. A principios de la década de 1990 Lakra participó en “el taller de los viernes” que dirigía Gabriel Orozco[5], donde fueron sus compañeros Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas y Damián Ortega, posteriormente empezó a exponer su trabajo en La Panadería, espacio alternativo cofundado en 1994 por el artista Yoshua Okón. Estos y otros artistas de la época, que hoy cuentan con buena fama internacional, se han distinguido de su generación predecesora por la puesta en práctica de nuevas estrategias artísticas que mucho difieren de la pintura de caballete empleada por el neomexicanismo de los años 80.  En México, pero también a escala mundial, después de la vuelta a la pintura y la figuración que supuso la década de 1980, el arte de la década de 1990 retomó algunas estrategias y temas del conceptualismo de 1960 y 1970. Esta vez, no obstante, la práctica artística daría nuevos usos y lecturas al conceptualismo y sus formas de operación.  Precisamente en este último aspecto (el modus operandi) y no sobre el tema de  “el tatuaje como arte” o de las  implicaciones éticas y estéticas de aquel, quiero enfocar este texto.[6]

Lakra hace tatuajes en la piel, pero también los realiza en una variedad de superficies inanimadas. Ha tatuado a íconos de cultura popular mexicana, como El Santo o Pedro Infante, pero sobre impresiones de revistas, postales, afiches de cine y fotografías.  Interviene asimismo, con aguja y tinta, artefactos de plástico como teléfonos, zapatos tazas, platos y muñecas. Esta tendencia que abreva del ready made es característica del conceptualismo y ha sido retomada por artistas de la década de 1990 con nuevos matices que tienden a re-significar e intervenir objetos provenientes de la cultura pop y los medios de comunicación masiva.[7]

Anna María Guasch, retomando a T. Godfrey, señala cuatro formas de trabajo fundamentales del conceptualismo: 1) las que parten del ready made, basándose en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes, objetos o textos; 3) aquellas en las que el trabajo se presentan a través de notas, mapas, gráficos o fotografías, y 4) aquellas en las que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del lenguaje.  Claramente el trabajo de Lakra podría insertarse dentro de la primera forma. No obstante, difiere del conceptualismo de los años 60 y 70, que suponía un proceso de desmaterialización. Múltiples aproximaciones teórico-explicativas han sido planteadas para este fenómeno retro o revival. A continuación daré cuenta de dos de ellas: apropiacionismo –o posapropiacionismo– y post producción.

Siguiendo a Guasch, el apropiacionismo tiene sus más claros y tempranos antecedentes en la exposición Pictures (Artist's Space, Nueva York, 1977), en la que el crítico Douglas Crimp planteó tempranamente el problema de la "rematerialización" del arte como respuesta a la "desmaterialización" ocurrida en el arte conceptual:

            (...) invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes         originales de la realidad, o fruto de la imaginación, sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban el mundo circundante con el que, consecuentemente, mantenían un intenso diálogo de significaciones. (342)

Algunos de los artistas que participaron en la muestra fueron Tony Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. Su trabajo consistía, según Guasch, en eliminar el significado primigenio de fotografías publicitarias, tomas televisivas o cinematográficas y hasta de imágenes procedentes de la misma historia del arte, para otorgarles uno absolutamente nuevo. Sin embargo, no fue hasta la década de 1990 que el apropiacionismo entró en la agenda artística de forma sistemática; lo anterior, según Germano Celant, tiene que ver con el hecho de que los apropiacionistas eran una generación nacida en una época tecnológica en la que el control de las imágenes se confiaba a las máquinas y, por lo tanto, eran siempre sometidas a procesos de intermediación: "el mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado, publicado en periódicos y emitido en TV.[8] De este modo, el conocimiento y la mirada ya no tenían en el mundo real ni en sus componentes emocionales una referencia directa, sino que la imagen sólo existía en función de su doble o remake.

En México podemos encontrar muchos ejemplos de lo anteriormente expuesto, tal es el caso de la obra de Miguel Calderón México contra Brasil (2004), un video de 90 minutos en la que ambas selecciones de futbol se enfrentan en el estadio Azteca, y el marcador final es de 17-0 a favor de México. El trabajo no sólo es la simulación de un imposible que se vuelve factible, sino que mezcla interesantemente distintas capas de realidad: para manipular el video de un viejo partido entre ambas selecciones, Calderón contó con la colaboración de los célebres comentaristas deportivos Raúl Orvañanos y Enrique “El Perro” Bermúdez. Taiyana Pimentel expuso la obra en Las implicaciones de la imagen (MUCA, 2009) en una televisión colocada sobre el mostrador de la paquetería, a la entrada del recinto. Recuerdo que cuando visité la exposición y me pidieron dejar maleta en la paquetería, mi primera impresión fue que estaba viendo una transmisión en vivo de un partido histórico y que el sueño acariciado desde hace décadas por millones de mexicanos estaba siendo realidad ante mis ojos.[9]

La técnica del apropiacionismo consistió entonces en la simulación como forma de revelación contra la naturaleza de la representación, "la única salida era reivindicar la simulación como técnica, una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficticios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad; es decir, por la irrealidad moderna".[10] Muchos de los artistas, nos dice Guasch, procedieron apropiándose de objetos de consumo popular de los que respetaron la imagen "seductora" que les había conferido el diseñador, así como las estrategias de presentación con que se mostraban habitualmente (vitrinas, repisas, mostradores). Tales son los casos de artistas como Jeff Koons y H. Steinbach.  Lakra no sólo aprovecha la seducción, de, por ejemplo, las imágenes de mujeres semidesnudas en revistas de los años 50, sino que al intervenirlas desvía y explota esa sensualidad sobre-erotizándolas a través de tatuajes provocativos en ciertas partes del cuerpo. Pero muchas veces Dr. Lakra también da un toque de perversa maldad a las imágenes, volviéndolas grotescas y carnavalescas.

El hecho de que el apropiacionismo o, como sugiere Guasch, el posapropiacionismo, viera su punto más álgido en la década de 1990 tiene que ver también con el impacto generalizado del pensamiento posestructuralista francés en las artes y las ciencias sociales, principalmente en Estados Unidos. Así, la teoría de Roland Barthes con respecto al texto como espacio multidimensional en el que se combinan y negocian significados, fue de suma importancia para la práctica artística que intentó sustituir la idea de "obra" por la de "texto". Se deriva entonces el recurso a los temas y procedimientos de los mass media, así como a la identificación con las actitudes y los temas del pop y del conceptual, pero desde una posición más bien irónica.[11] En cierta forma, sugiere Dr. Lakra, su trabajo podría ser “el mismo gesto que hace un niño cuando le pinta bigotes a la foto del director de la escuela, o el joven que le pone colmillos de vampiro al póster del siguiente candidato.”[12]

En Dr. Lakra, el artista fusiona elementos gráficos de las representaciones de la historia de la ciencia moderna, la “alta cultura”, símbolos religiosos e íconos de la cultura popular, generando una atmósfera total. Pero si el trabajo de Lakra puede abordarse desde el marco teórico del apropiacionismo, la noción de post producción es también de gran utilidad para acercarnos a él. Empleado por primera vez para referir a las artes visuales por el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, post producción es un término técnico proveniente del mundo del cine, la televisión y el video, y designa al conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado (montaje, subtitulado, voces en off y otras). El mismo Bourriaud sostiene que el apropiacionismo fue el primer estadio de la post producción, pues ambos parten de la premisa de que la obra de arte no consiste más en la creación de objetos sino en la selección de éstos para desviar sus usos y dotarlos de nuevos significados.

Por ser un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y el reciclaje, la post producción pertenece al sector de la economía terciaria, y la hipótesis de Bourriaud es que "desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas por otros productos culturales disponibles". De este modo se esbozan los límites de una tipología de la post producción:[13]

a- Reprogramar obras existentes
            b- Habitar estilos y formas historizadas
            c- Hacer uso de las imágenes
            d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de las formas
            e- Investir la moda, los medios masivos

Bourriaud sostiene que los artistas actuales se mueven entre el universo de los productos en venta y de las formas preexistentes, sin embargo, sostiene, no debe pensarse que el ímpetu de la post producción consiste en "hacer imágenes de imágenes" sino en "inventar protocolos de uso" para los modos de representación. De este modo, Bourriaud concluye que "los artistas son semionautas que antes que nada producen recorridos originales entre los signos".

El mismo Lakra coincide, en cierta forma, con la idea general de la post producción: le gusta recorrer librerías y bazares, en las que busca imágenes que intervenir. En sus obras vemos superponerse la simbología de diferentes tribus urbanas, con la de historietas, así como con elementos de la cultura prehispánica, tatuajes Maori o imaginería popular mexicana, como la referida a la muerte.  Ha admitido cierta influencia del comic en su producción artística, “pero también la pintura flamenca o las portadas de los discos (…)”[14]. El recurso o tendencia a abrevar de la historia del arte está también presente en Coyotería (2003), de Yoshua Okón, en la que el artista volvió a actuar la pieza I Like America and America Likes Me (1974) de Joseph Beuys, en la que el artista cohabita con un coyote por varios días en la galería René Blocken en la ciudad de Nueva York. Okón hizo lo propio, pero encerrándose en un cuarto con un “coyote” humano contratado para actuar como el coyote canino. Habrá que enfatizar el hecho de que “coyote” en nuestro argot mexicano es el intermediario que facilita las interacciones entre el gobierno y la sociedad civil, así como el que pasa de contrabando a trabajadores indocumentados de México a Estados Unidos.

En el arte mexicano de la década de 1990, también se da un desplazamiento de esa tendencia a traslapar distintas capas de realidad, que rebasa los límites de la obra y abarca incluso la constitución misma del artista como “personaje”. Tal es el caso de Carlos Amorales, quién en  Certificado de préstamo de personalidad (1996) otorgó a otra persona la potestad para suplantarlo en determinadas situaciones y creó al personaje Amorales, con el fin último de no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista. A Jerónimo López, comenzaron a apodarlo "Doctor" porque siempre llevaba su equipo para tatuar en un maletín médico, y "lakra" porque originalmente la  palabra, escrita con “c”, es una expresión mexicana que sugiere una cicatriz o marca en la piel;  la expresión también refiere a los estratos más bajos de la sociedad. Alonzo ha dicho al respecto que “Jerónimo López Ramírez es ilustrador autodidacta (sic) y artista del tatuaje que firma sus obras como Dr. Lakra. Este alias refleja su tendencia hacia la rebelión, ‘doctor’ es un título que conlleva respeto mientras que ‘lakra’ es argot para delincuente y un juego con la palabra lacra (cicatriz o marca)”.[15]

Una interesante reflexión sobre los medios y modos de trabajo “artístico” y su diferencia con otras estrategias y recursos era planteada por Gerardo Mosquera en la época en que el tatuaje comenzaba a legitimarse en el mundo del arte, en exposiciones como la del Drawing Center de Nueva York o Tatuajes en Espacio Aglutinador, La Habana, en 1996: 
El tatuaje se realiza casi siempre reproduciendo ciertos motivos preexistentes, a menudo tradicionales y otras veces diseñados por los maestros. Resulta interesante que la pintora Colette Rodríguez haya creado ella misma el dibujo que se hizo tatuar, participando en cuanto artista en su propio tatuaje. Quién sabe si la próxima exposición será de tatuajes hechos por pintores, escultores y grabadores, o la inclusión del tatuaje en el arsenal técnico y expresivo de sus obras habituales.
A más de diez años, no parece que las fronteras entre “el mundo del arte” y el bajo mundo del tatuaje se hayan borrado tan radicalmente, ni en lo social ni en lo formal, como sugería Mosquera. Ciertamente los límites de sendas esferas se han vuelto porosos y negociables, y el mundo del arte ha parasitado y apropiado estrategias de trabajo que otrora pertenecían a ámbitos como la publicidad, el diseño y, claro está, las manifestaciones culturales alternativas. Así lo ha apuntado el mismo Dr. Lakra al hablar de la absorción del tatuaje por la cultura mainstream. La incursión del tatuaje en el mundo del arte no quiere decir que reos o maras salvatruchas hayan pasado de la periferia económica y socio-cultural hacia el centro de ella. El hecho evidencia que los suburbios se distribuyen y  re-articulan constantemente tal como en el medio del arte los distintos lenguajes y prácticas se desplazan unos a otros y luego se van  reincorporando y posicionando. Al igual que los latinos de Mission District, los tatuadores han sido gentrificados por los “artistas del tatuaje”. Lo interesante sería preguntarnos por las prevalecientes posibilidades de ambos para decir algo, para contestar y subvertir desde sus medios y contextos.


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[1] Young Upwardly Moving Professionals
[2] http://www.tattoocitysf.com/index.html
[3] http://www.nytimes.com/2011/03/27/arts/design/dr-lakra-exhibits-tattoo-inspired-drawings-in-new-york.html
[4] Jim Sullivan. “El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra”. TuBoston.com,  9 de abril, 2010. http://www.tuboston.com/article-3990-el-oscuro-y-creativo-mundo-del-dr-lakra.html
[5] Dr. Lakra conversa con Gabriel Orozco. La Jornada, 22  de noviembre, 2010. http://www.jornada.unam.mx/2010/11/22/index.php?section=cultura&article=a13a1cul
[6] Muchas reflexiones, y mejores que la que yo pueda ofrecer,  se han planteado al respecto.
[7] Inserciones en circuitos ideológicos, de Cildo Meireles, es un claro antecedente de esta tendencia.
[8] Citado en: Anna María Guasch. El  arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2002.
[9] Hay que considerar que como no soy afecta al fútbol no me percaté de que los uniformes de la selección mexicana eran los de hace diez años, lo mismo que los jugadores.
[10] Guasch Op. Cit.
[11] Celant, citado  en Guasch Op. Cit.: 380
[12] Sullivan Op Cit.
[13] Nicolas Bourriaud. Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009. Disponible e en http: //www.prometeolibros.com/MainSite/Libro/postproduccion-la-cultura-como-escenario-modos-en-que-el-arte-reprograma-el-mundo-contemporaneo/IdLibro202809
[14] http://www.tuboston.com/article-3990-el-oscuro-y-creativo-mundo-del-dr-lakra.html
[15] “Dr. Lakra, el mexicano que ha hecho del tatuaje todo un arte”. El Universal, 29 de enero, 2011. http://www.eluniversal.com.mx/cultura/64678.html