Apuntes de viaje: el camino del tatuaje hacia la galería
Publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey en enMARCO año 12 no 138, junio 2011
“Tenía tatuada en el bajo vientre una figura hindú (…) que representaba la graciosa pareja de un joven y una joven en los momentos de hacer el amor y sus cuerpos aparecían rodeados, entrelazados, por un increíble ramaje de muslos, piernas, brazos, senos y órganos maravillosos (…) dispuestos de tal modo y con tal sabiduría quinética, que bastaba darle impulso con las adecuadas contracciones y espasmo de los músculos, la rítmica oscilación, en espaciado ascenso, de la epidermis, y un sutil, inaprehensible vaivén de las caderas, para que aquellos miembros dispersos y de caprichosa apariencia, torsos y axilas y pies y pubis y manos y alas y vientres y vellos, adquiriesen una unidad mágica donde se repetía el milagro de la Creación y el copular humano se daba por entero en toda su magnífica y portentosa esplendidez”.
José Revueltas
Jerónimo López, hoy conocido como Dr. Lakra, tenía sólo cinco años cuando, en 1977, abrió en San Francisco la primera Tattoo City, del icónico artista del tatuaje Ed Hardy. Era la primera tienda de tatuajes en Mission District. El barrio, que se caracterizaba por la fuerte presencia latina –inmigrantes mexicanos y de centro y Sudamérica poblaron el lugar durante las décadas de 1940-1960—, vivió la efervescencia de la cultura punk a finales de 1970 y principios de 1980. Entonces el tatuaje era considerado una manifestación de la cultura outsider, una práctica marginal relacionada con el submundo criminal urbano. Tardíamente en la década de 1990, Mission District pasó por un proceso de gentrificación que desplazó a la población latina hacia suburbios, en las áreas de East y South Bay. Llegaron entonces los yuppies[1] y los hipsters. Actualmente Tattoo City sigue operando en Mission Distict y maneja a artistas como Kahlil Rintye, Mary Joy, Jen Lee, Doug Hardy y el mismo Ed Hardy; su oferta incluye productos como una línea de ropa, pintura, impresos, libros y posters.[2]
Para 1993 Dr. Lakra tenía 21 años y se había trasladado a California atraído por el mundo del tatuaje. Ahí conoció a Hardy, de quien fue aprendiz y quien lo impulsó a debutar en su galería de Nueva York, incluyéndolo en una muestra de tatuajes que organizó con el Drawing Center en 1995. Pero Lakra no llegó a California como un joven inexperto en el mundo del tatuaje: había empezado a tatuar en 1990 o 91, por ese entonces también frecuentaba el tianguis del Chopo (Ciudad de México) en donde punketos, darketos, heavis, rastas y skatos solían intercambiar y comprar su música, ropa y accesorios.
Hacía 1995 Dr. Lakra había vuelto a Ciudad de México e instalado su propio local de tatuaje. En 2011 Dr. Lakra está de vuelta en el Drawing Center de Nueva York[3] y su exposición Dr. Lakra, organizada por The Institute for Contemporary Art, Boston (2010) y curada por Pedro Alonzo, que incluye 60 obras y un mural, se presenta en México en dos sedes: el Museo Amparo en la ciudad de Puebla (hasta el 9 de mayo de 2011) y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey de mayo a septiembre de 2011. A sus 38 años, Lakra trabaja con galerías de gran talla como Kurimanzutto, con quien está desde 1999, y Saatchi. Cómo ha pasado en menos de diez años del Chopo hasta donde está hoy, y cómo el tatuaje ha devenido en algo cool y popular, es una pregunta que él mismo responde: “El tatuaje no infiltró la cultura popular, sino que la cultura popular (o mainstream) lo absorbe todo. (…) ”. Pero pese a la banalización del tatuaje como expresión contestataria y alternativa, su estatus de tabú sigue presente en ciertos contextos: “depende de muchas cosas, creo que existen diferentes situaciones. No es lo mismo el tatuaje de LA Ink que el de las maras salvatruchas, o el de los Sarawak de borneo (sic). Por suerte, existen lugares donde el mainstream no significa nada”.[4]
Nacido en la Ciudad de México, Dr. Lakra es uno de los artistas que para bien o mal han sido etiquetados bajo términos como “neoconceptualismo mexicano” o, en el mejor de los casos, “generación de los noventa”. A principios de la década de 1990 Lakra participó en “el taller de los viernes” que dirigía Gabriel Orozco[5], donde fueron sus compañeros Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas y Damián Ortega, posteriormente empezó a exponer su trabajo en La Panadería, espacio alternativo cofundado en 1994 por el artista Yoshua Okón. Estos y otros artistas de la época, que hoy cuentan con buena fama internacional, se han distinguido de su generación predecesora por la puesta en práctica de nuevas estrategias artísticas que mucho difieren de la pintura de caballete empleada por el neomexicanismo de los años 80. En México, pero también a escala mundial, después de la vuelta a la pintura y la figuración que supuso la década de 1980, el arte de la década de 1990 retomó algunas estrategias y temas del conceptualismo de 1960 y 1970. Esta vez, no obstante, la práctica artística daría nuevos usos y lecturas al conceptualismo y sus formas de operación. Precisamente en este último aspecto (el modus operandi) y no sobre el tema de “el tatuaje como arte” o de las implicaciones éticas y estéticas de aquel, quiero enfocar este texto.[6]
Lakra hace tatuajes en la piel, pero también los realiza en una variedad de superficies inanimadas. Ha tatuado a íconos de cultura popular mexicana, como El Santo o Pedro Infante, pero sobre impresiones de revistas, postales, afiches de cine y fotografías. Interviene asimismo, con aguja y tinta, artefactos de plástico como teléfonos, zapatos tazas, platos y muñecas. Esta tendencia que abreva del ready made es característica del conceptualismo y ha sido retomada por artistas de la década de 1990 con nuevos matices que tienden a re-significar e intervenir objetos provenientes de la cultura pop y los medios de comunicación masiva.[7]
Anna María Guasch, retomando a T. Godfrey, señala cuatro formas de trabajo fundamentales del conceptualismo: 1) las que parten del ready made, basándose en el protagonismo del objeto; 2) las intervenciones en espacios concretos a partir de imágenes, objetos o textos; 3) aquellas en las que el trabajo se presentan a través de notas, mapas, gráficos o fotografías, y 4) aquellas en las que el concepto, proposición o investigación son asumidos a través del lenguaje. Claramente el trabajo de Lakra podría insertarse dentro de la primera forma. No obstante, difiere del conceptualismo de los años 60 y 70, que suponía un proceso de desmaterialización. Múltiples aproximaciones teórico-explicativas han sido planteadas para este fenómeno retro o revival. A continuación daré cuenta de dos de ellas: apropiacionismo –o posapropiacionismo– y post producción.
Siguiendo a Guasch, el apropiacionismo tiene sus más claros y tempranos antecedentes en la exposición Pictures (Artist's Space, Nueva York, 1977), en la que el crítico Douglas Crimp planteó tempranamente el problema de la "rematerialización" del arte como respuesta a la "desmaterialización" ocurrida en el arte conceptual:
(...) invitó a participar a artistas que en ningún caso trabajaban con imágenes originales de la realidad, o fruto de la imaginación, sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban el mundo circundante con el que, consecuentemente, mantenían un intenso diálogo de significaciones. (342)
Algunos de los artistas que participaron en la muestra fueron Tony Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. Su trabajo consistía, según Guasch, en eliminar el significado primigenio de fotografías publicitarias, tomas televisivas o cinematográficas y hasta de imágenes procedentes de la misma historia del arte, para otorgarles uno absolutamente nuevo. Sin embargo, no fue hasta la década de 1990 que el apropiacionismo entró en la agenda artística de forma sistemática; lo anterior, según Germano Celant, tiene que ver con el hecho de que los apropiacionistas eran una generación nacida en una época tecnológica en la que el control de las imágenes se confiaba a las máquinas y, por lo tanto, eran siempre sometidas a procesos de intermediación: "el mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado, publicado en periódicos y emitido en TV.[8] De este modo, el conocimiento y la mirada ya no tenían en el mundo real ni en sus componentes emocionales una referencia directa, sino que la imagen sólo existía en función de su doble o remake.
En México podemos encontrar muchos ejemplos de lo anteriormente expuesto, tal es el caso de la obra de Miguel Calderón México contra Brasil (2004), un video de 90 minutos en la que ambas selecciones de futbol se enfrentan en el estadio Azteca, y el marcador final es de 17-0 a favor de México. El trabajo no sólo es la simulación de un imposible que se vuelve factible, sino que mezcla interesantemente distintas capas de realidad: para manipular el video de un viejo partido entre ambas selecciones, Calderón contó con la colaboración de los célebres comentaristas deportivos Raúl Orvañanos y Enrique “El Perro” Bermúdez. Taiyana Pimentel expuso la obra en Las implicaciones de la imagen (MUCA, 2009) en una televisión colocada sobre el mostrador de la paquetería, a la entrada del recinto. Recuerdo que cuando visité la exposición y me pidieron dejar maleta en la paquetería, mi primera impresión fue que estaba viendo una transmisión en vivo de un partido histórico y que el sueño acariciado desde hace décadas por millones de mexicanos estaba siendo realidad ante mis ojos.[9]
La técnica del apropiacionismo consistió entonces en la simulación como forma de revelación contra la naturaleza de la representación, "la única salida era reivindicar la simulación como técnica, una simulación que jugaba con referentes tanto reales como ficticios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad; es decir, por la irrealidad moderna".[10] Muchos de los artistas, nos dice Guasch, procedieron apropiándose de objetos de consumo popular de los que respetaron la imagen "seductora" que les había conferido el diseñador, así como las estrategias de presentación con que se mostraban habitualmente (vitrinas, repisas, mostradores). Tales son los casos de artistas como Jeff Koons y H. Steinbach. Lakra no sólo aprovecha la seducción, de, por ejemplo, las imágenes de mujeres semidesnudas en revistas de los años 50, sino que al intervenirlas desvía y explota esa sensualidad sobre-erotizándolas a través de tatuajes provocativos en ciertas partes del cuerpo. Pero muchas veces Dr. Lakra también da un toque de perversa maldad a las imágenes, volviéndolas grotescas y carnavalescas.
El hecho de que el apropiacionismo o, como sugiere Guasch, el posapropiacionismo, viera su punto más álgido en la década de 1990 tiene que ver también con el impacto generalizado del pensamiento posestructuralista francés en las artes y las ciencias sociales, principalmente en Estados Unidos. Así, la teoría de Roland Barthes con respecto al texto como espacio multidimensional en el que se combinan y negocian significados, fue de suma importancia para la práctica artística que intentó sustituir la idea de "obra" por la de "texto". Se deriva entonces el recurso a los temas y procedimientos de los mass media, así como a la identificación con las actitudes y los temas del pop y del conceptual, pero desde una posición más bien irónica.[11] En cierta forma, sugiere Dr. Lakra, su trabajo podría ser “el mismo gesto que hace un niño cuando le pinta bigotes a la foto del director de la escuela, o el joven que le pone colmillos de vampiro al póster del siguiente candidato.”[12]
En Dr. Lakra, el artista fusiona elementos gráficos de las representaciones de la historia de la ciencia moderna, la “alta cultura”, símbolos religiosos e íconos de la cultura popular, generando una atmósfera total. Pero si el trabajo de Lakra puede abordarse desde el marco teórico del apropiacionismo, la noción de post producción es también de gran utilidad para acercarnos a él. Empleado por primera vez para referir a las artes visuales por el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, post producción es un término técnico proveniente del mundo del cine, la televisión y el video, y designa al conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado (montaje, subtitulado, voces en off y otras). El mismo Bourriaud sostiene que el apropiacionismo fue el primer estadio de la post producción, pues ambos parten de la premisa de que la obra de arte no consiste más en la creación de objetos sino en la selección de éstos para desviar sus usos y dotarlos de nuevos significados.
Por ser un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y el reciclaje, la post producción pertenece al sector de la economía terciaria, y la hipótesis de Bourriaud es que "desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas por otros productos culturales disponibles". De este modo se esbozan los límites de una tipología de la post producción:[13]
a- Reprogramar obras existentes
b- Habitar estilos y formas historizadas
c- Hacer uso de las imágenes
d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de las formas
e- Investir la moda, los medios masivos
Bourriaud sostiene que los artistas actuales se mueven entre el universo de los productos en venta y de las formas preexistentes, sin embargo, sostiene, no debe pensarse que el ímpetu de la post producción consiste en "hacer imágenes de imágenes" sino en "inventar protocolos de uso" para los modos de representación. De este modo, Bourriaud concluye que "los artistas son semionautas que antes que nada producen recorridos originales entre los signos".
El mismo Lakra coincide, en cierta forma, con la idea general de la post producción: le gusta recorrer librerías y bazares, en las que busca imágenes que intervenir. En sus obras vemos superponerse la simbología de diferentes tribus urbanas, con la de historietas, así como con elementos de la cultura prehispánica, tatuajes Maori o imaginería popular mexicana, como la referida a la muerte. Ha admitido cierta influencia del comic en su producción artística, “pero también la pintura flamenca o las portadas de los discos (…)”[14]. El recurso o tendencia a abrevar de la historia del arte está también presente en Coyotería (2003), de Yoshua Okón, en la que el artista volvió a actuar la pieza I Like America and America Likes Me (1974) de Joseph Beuys, en la que el artista cohabita con un coyote por varios días en la galería René Blocken en la ciudad de Nueva York. Okón hizo lo propio, pero encerrándose en un cuarto con un “coyote” humano contratado para actuar como el coyote canino. Habrá que enfatizar el hecho de que “coyote” en nuestro argot mexicano es el intermediario que facilita las interacciones entre el gobierno y la sociedad civil, así como el que pasa de contrabando a trabajadores indocumentados de México a Estados Unidos.
En el arte mexicano de la década de 1990, también se da un desplazamiento de esa tendencia a traslapar distintas capas de realidad, que rebasa los límites de la obra y abarca incluso la constitución misma del artista como “personaje”. Tal es el caso de Carlos Amorales, quién en Certificado de préstamo de personalidad (1996) otorgó a otra persona la potestad para suplantarlo en determinadas situaciones y creó al personaje Amorales, con el fin último de no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista. A Jerónimo López, comenzaron a apodarlo "Doctor" porque siempre llevaba su equipo para tatuar en un maletín médico, y "lakra" porque originalmente la palabra, escrita con “c”, es una expresión mexicana que sugiere una cicatriz o marca en la piel; la expresión también refiere a los estratos más bajos de la sociedad. Alonzo ha dicho al respecto que “Jerónimo López Ramírez es ilustrador autodidacta (sic) y artista del tatuaje que firma sus obras como Dr. Lakra. Este alias refleja su tendencia hacia la rebelión, ‘doctor’ es un título que conlleva respeto mientras que ‘lakra’ es argot para delincuente y un juego con la palabra lacra (cicatriz o marca)”.[15]
Una interesante reflexión sobre los medios y modos de trabajo “artístico” y su diferencia con otras estrategias y recursos era planteada por Gerardo Mosquera en la época en que el tatuaje comenzaba a legitimarse en el mundo del arte, en exposiciones como la del Drawing Center de Nueva York o Tatuajes en Espacio Aglutinador, La Habana, en 1996:
El tatuaje se realiza casi siempre reproduciendo ciertos motivos preexistentes, a menudo tradicionales y otras veces diseñados por los maestros. Resulta interesante que la pintora Colette Rodríguez haya creado ella misma el dibujo que se hizo tatuar, participando en cuanto artista en su propio tatuaje. Quién sabe si la próxima exposición será de tatuajes hechos por pintores, escultores y grabadores, o la inclusión del tatuaje en el arsenal técnico y expresivo de sus obras habituales.
A más de diez años, no parece que las fronteras entre “el mundo del arte” y el bajo mundo del tatuaje se hayan borrado tan radicalmente, ni en lo social ni en lo formal, como sugería Mosquera. Ciertamente los límites de sendas esferas se han vuelto porosos y negociables, y el mundo del arte ha parasitado y apropiado estrategias de trabajo que otrora pertenecían a ámbitos como la publicidad, el diseño y, claro está, las manifestaciones culturales alternativas. Así lo ha apuntado el mismo Dr. Lakra al hablar de la absorción del tatuaje por la cultura mainstream. La incursión del tatuaje en el mundo del arte no quiere decir que reos o maras salvatruchas hayan pasado de la periferia económica y socio-cultural hacia el centro de ella. El hecho evidencia que los suburbios se distribuyen y re-articulan constantemente tal como en el medio del arte los distintos lenguajes y prácticas se desplazan unos a otros y luego se van reincorporando y posicionando. Al igual que los latinos de Mission District, los tatuadores han sido gentrificados por los “artistas del tatuaje”. Lo interesante sería preguntarnos por las prevalecientes posibilidades de ambos para decir algo, para contestar y subvertir desde sus medios y contextos.
Consulta aquí el boletín completo del MARCO de junio de 2011
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[1] Young Upwardly Moving Professionals
[2] http://www.tattoocitysf.com/index.html
[3] http://www.nytimes.com/2011/03/27/arts/design/dr-lakra-exhibits-tattoo-inspired-drawings-in-new-york.html
[4] Jim Sullivan. “El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra”. TuBoston.com, 9 de abril, 2010. http://www.tuboston.com/article-3990-el-oscuro-y-creativo-mundo-del-dr-lakra.html
[5] Dr. Lakra conversa con Gabriel Orozco. La Jornada, 22 de noviembre, 2010. http://www.jornada.unam.mx/2010/11/22/index.php?section=cultura&article=a13a1cul
[6] Muchas reflexiones, y mejores que la que yo pueda ofrecer, se han planteado al respecto.
[7] Inserciones en circuitos ideológicos, de Cildo Meireles, es un claro antecedente de esta tendencia.
[8] Citado en: Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2002.
[9] Hay que considerar que como no soy afecta al fútbol no me percaté de que los uniformes de la selección mexicana eran los de hace diez años, lo mismo que los jugadores.
[10] Guasch Op. Cit.
[11] Celant, citado en Guasch Op. Cit.: 380
[12] Sullivan Op Cit.
[13] Nicolas Bourriaud. Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009. Disponible e en http: //www.prometeolibros.com/MainSite/Libro/postproduccion-la-cultura-como-escenario-modos-en-que-el-arte-reprograma-el-mundo-contemporaneo/IdLibro202809
[14] http://www.tuboston.com/article-3990-el-oscuro-y-creativo-mundo-del-dr-lakra.html
[15] “Dr. Lakra, el mexicano que ha hecho del tatuaje todo un arte”. El Universal, 29 de enero, 2011. http://www.eluniversal.com.mx/cultura/64678.html
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