Rafel Lozano-Hemmer: Abstracción biométrica

Publicado en Art Nexus No. 94 Volumen 13 Año 2014 

“Es sólo lo que ves”, la famosa máxima de Frank Stella, no ha podido ser más contrariada, dislocada y desafiada por la práctica artística en todos los lugares y desde todas las poéticas posibles, incluyendo, acaso involuntariamente, al minimalismo más recalcitrante. En Abstracción biométrica Rafael Lozano-Hemmer (México, 1967) aporta un nuevo giro al adagio: “lo que se da es lo que hay” es la premisa de esta exposición curada por Kathleen Forde.

 

Tensión superficial

Mediante el análisis estadístico de datos biológicos, las nueve piezas interactivas de la muestra detectan, muestrean y procesan las constantes vitales del visitante, materializando y acumulando los rastros de la presencia humana. Hablamos de un quid pro quo, pues la respiración, el movimiento, el habla, los rasgos faciales y el pulso del visitante activan las instalaciones. Almacén de corazonadas (2006), por ejemplo, consiste en un sensor que registra el pulso de los visitantes, convirtiéndolo en destellos de luz mediante bombillas incandescentes que se encienden y apagan al ritmo de los latidos del corazón de cada persona. Cada bombilla registra el pulso de un individuo y a lo largo del día los más viejos desaparecen y los más recientes se van añadiendo en una suerte de memento mori. En un momento dado, y dependiendo de las dimensiones de la pieza, la habitación muestra el latido del corazón de los últimos cien o cincuenta participantes. Índice de corazonadas (2012) hace lo propio, pero combina el pulso con las huellas digitales, que son escaneadas y proyectadas sobre los muros generando composiciones visuales a modo de panorama de las miles de huellas dactilares de quienes han interactuado con la pieza en sus múltiples recorridos alrededor del mundo.

Considerando que la recepción es un factor clave para las obras, por no decir que el más importante de sus elementos constitutivos, aquellas bien podrían considerarse como un género a caballo entre la performance delegada en su máxima expresión y la instalación site specific. Si en la primera el artista delega la ejecución de la acción a terceras personas, llegando a apelar a la participación espontánea del público, en la instalación el espacio desempeña un papel fundamental como activador de significado. Almacén de corazonadas, por ejemplo, cobraba un sentido completamente distinto en la sala de turbinas de una ex fábrica textil en Puebla, México, del que puede tener en el aséptico espacio de esta muestra. Incluso el choque emocional y psicológico que podría causar una pieza como Respiración circular y viciosa (2013), en la que el visitante entra en una cabina transparente en la que su respiración se mezcla con el aliento concentrado de todos los que entraron en la cámara antes que él, puede ser fácilmente neutralizado si la pieza se expone en el anodino ambiente del cubo blanco. Precisamente por ser consciente de la simbiosis entre sus piezas y el espacio en el que se ejecutan, el artista prefiere hablar de este tipo de obras como “arquitecturas relacionales” en las que prima lo efímero, las memorias temporales.

Almacén de corazonadas

Pero aunque se trate de lo efímero, en Respiración circular y viciosa, el aire viciado sale de la cámara por unos fuelles robotizados para inflar y desinflar 61 bolsas de papel, que actúan como representación visual de la respiración. En esta, como en todas las instalaciones, resulta evidente que la línea troncal de la muestra es la dialéctica entre representación y experiencia o, quizás, su síntesis: la representación como experiencia. La propuesta plástica, por tanto, no es incorporar la tecnología como herramienta comunicativa, sino como un lenguaje en sí mismo.

No obstante, y pese a que el artista ha declarado su intención de crear plataformas de auto representación a través del “arte biométrico”, que opera con indicadores como la frecuencia cardiaca, la respiración, la fisonomía, la quinesiología y la voz, sospecho que en este tipo de obra su marcado cariz tecnológico actúa como un arma de doble filo, que, desafortunadamente, tiende a favorecer más la interacción desde el entretenimiento que desde los posibles emplazamientos poéticos (articulación y percepciones alternativas del espacio), existenciales (puesta en duda de la identidad, desmitificación de las emociones) o críticos (los usos de la biometría en las sociedades de control). Y es que el problema con el efectismo tecnológico, tan frecuentemente ligado a lo espectacular, no es que resulte entretenido, sino que se limite a serlo –en definitiva, para el entretenimiento y el ocio existen más y mejores creaciones, como los videojuegos, aunque incluso estos, merced a su elevada sofisticación y dramáticas implicaciones sociales, han llevado al MoMA a adquirir algunos para su colección. Pero tal limitación, hay que decirlo, es a menudo impuesta desde la recepción. Así, frente a espectadores cada vez más acostumbrados a ser “usuarios”, el desafío del arte biométrico es casi tan grande como pertinente. En Tensión superficial (1992), un ojo gigante persigue a los visitantes con una precisión orwelliana. Por increíble que parezca, a la gente esa pieza le resulta divertida.

Los carpinteros: Bazar

Publicado en Art Nexus No. 93 Volumen 13 Año 2014

Ivory Press, Madrid

Del 18/02/14 al 05/05/14

Los Carpinteros, Pellejo, 2013

Una pareja de adolescentes entra en una habitación. En aras de privacidad, el chico cierra la contraventana desde la que se alcanza a ver una calle de La Habana vieja. Comienza entonces un encuentro sexual…que se prolonga por décadas. Tengo la impresión de que en Pellejo (vídeo, 2013) se observa elocuentemente una tensión entre tiempo transcurrido y tiempo detenido; o, más bien, entre el tiempo que transcurre sin que la realidad cambie. Consumado el acto, el hombre, ahora viejo, abre las portezuelas. Adentro se han amado, afuera la ciudad es la misma, al menos en apariencia.


La dialéctica entre tiempo transcurrido, borrado y detenido es, sin duda, una de las líneas maestras de Bazar. Tanto en la muestra como en su obra en lo general, esta línea se inscribe en una más abstracta que podría resumirse como exploración del absurdo y el caos. No me refiero a la inquietud de estos artistas por escudriñar paradojas, sino a su enorme capacidad para cuestionar el mundo desde una mirada problematizadora, que encuentra contradicciones ahí donde, en principio, no las hay. La primera línea se muestra de forma inmediata y ligada a temas sociales, fisiológicos, lúdicos o de consumo, mientras que la segunda tiene reverberaciones filosóficas, históricas y conceptuales. Pero no se bifurcan, la mayoría de las veces actúan como capas superpuestas de significación dentro de una misma pieza.

Félix Gonzalez-Torres, Untitled, 1991

Pellejo no es, por tanto, la única obra en Bazar que evidencia las paradojas del tiempo. Más sencilla resulta la metáfora de los relojes (Reloj de pulsera. Tipo A, B y C, 2014) cuyas carátulas han sido cubiertas por una capa de acero inoxidable, borrando así el tiempo que narran. No es el tiempo por el tiempo, en un sentido metafísico. Las implicaciones políticas y sociales son sutiles, pero fácilmente identificables para quien conozca la situación en Cuba donde el tiempo parece haberse detenido. Una de las últimas tomas de Pellejo muestra la cama vacía después del encuentro. Ineludiblemente hallo una delicada cita a Félix Gonzalez-Torres, extensiva en los relojes de pulsera. El vínculo no existe sólo en virtud de las coincidencias de elementos (relojes, amor, pareja, sexo), sino también poéticas, conceptuales e histórico contextuales. Él fue otro artista de origen cubano que supo hablar de lo político desde lo íntimo y aparentemente banal.

Más aludida que presente, la música es la otra gran línea de la muestra. En Polaris (vídeo, 2014), un hombre sube, una a una, sus tres congas hasta la cima de algún monte nevado de los Alpes. El camino es arduo y en ocasiones el instrumento le sirve como un híbrido de bastón y piolet para apoyarse al subir las pendientes. Al final toca algún ritmo en ellas, en la cumbre de la cima. Se ha dicho ya, pero conviene recordarlo: gran virtud es hacer arte tropical sin sol, palmeras y maracas. Si se me permite sugerir un título alternativo, llamaría a este vídeo Con la música a otra parte.

Sandra Gamarra: Blanca

Publicado en Art Nexus #89 Junio-Agosto, 2013

Vista de la sala. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.

La primera dificultad crítica ante Blanca sería discernir si se hablaría de ella como una pieza total o
como un conjunto de obras. Por apresurar una hipótesis, supongamos que nos decantamos por lo primero. Aunque hay varias piezas en diversos formatos, desde pintura al óleo hasta vídeo, el montaje y la articulación semántica de la muestra la convierten en una meta-composición a la manera de una instalación, la atmósfera global impide ver cada pieza de forma aislada. Intentaré explicarme: en la sala principal las ventanas han sido tapiadas por enormes cuadros blancos. En el suelo se han esparcido periódicos abiertos de par en par y pintados con óleo en tonalidades claras que pretenden fundirse con la textura veteada del suelo de la galería. Otros cuadros al óleo, de diversas dimensiones (Piece of Gallery IV y V, respectivamente), se colocaron a nivel del suelo en dos de las esquinas de la sala, achatando así la escuadra formada por los muros, pero emulando el espacio oculto tras ellos. En estos espacios, tras los cuadros, se proyectan sendos videos, Trabajo oculto II y III, en los que se ve a la artista escondiéndose tras un cuadro blanco. Hay un ánimo generalizado de ocultamiento y camuflaje entre las obras y el espacio que las contiene. No es, sin embargo, un diálogo fluido ni una fusión real; antes bien, todo resulta evidentemente teatral. Todo es impostado, nada fluye con naturalidad. Como ha dicho Antoine Henry-Jonquères, es una puesta en escena de la escena.

Piece of Gallery IV

Lo escenográfico como estrategia no es nuevo en el trabajo de Sandra Gamarra (Lima, 1972). En LiMAC (2003-2004), el museo de arte contemporáneo de Lima que sólo existía como proyecto, la artista ya jugaba con la dialéctica entre ausencias y presencias, inexistencias físicas y existencias simbólicas, espacios reales, subrepticios y posibles. Hay algo en este juego que recuerda a la arquitectura manierista: espacios velados, artificio, estructuras de sostén que no sostienen nada, preminencia de los espacios de tránsito frente a las estancias. Se trata, como lo indica su nombre, de la “maniera”, el énfasis en el procedimiento más que en la forma resultante. De este modo, en la obra de Gamarra la importancia de la pintura radica en lo que se hace con ella y no en ella misma. Este es el caso de las piezas de Blanca, en donde el fin último de la monocromía no es, por ejemplo, la indagación plástica sobre la luz, la textura o el color, sino su empleo en pos de indagaciones de otro orden, como, en este caso, la generación de una espacialidad particular y la exploración de sus posibilidades metafóricas. Así, la referencia al cubo blanco como lugar semánticamente neutro es, además de formal, imbricadamente conceptual: la artista ha blanqueado la galería no vaciándola, sino saturándola de sentido y, paradójicamente, tal saturación ha sido efectuada desde una carencia de signos mediante el empleo de pintura en una gama de blancos. Debo insistir en que no se trata del color por el color ni de la reivindicación de una simple presencia, es una presencia que simula ausencia.

Trabajo oculto II

En la otra sala de la galería, otros tres cuadros cubren las ventanas y en el muro frente a ellas se exhiben Blanqueo I (bodegones) y II (texturas). Cada una se compone de 12 óleos sobre papel algodón de pequeño formato. Son pinturas de obras –todas blancas, huelga decirlo– de artistas como Olafur Eliasson, Dan Graham, Terence Koh y Santiago Sierra. Hay fragmentos de un relato de Ximena Briceño sobre el desierto de Atacama en las paredes de las salas. El texto indaga también la sinonimia de lo desierto como vacío. Ni siquiera la nada carece de contenido: “la arena del desierto contiene trazas de hombres y mujeres que vivieron hace miles de millones de años. Esta es la materia de la que estamos hechos”.


La sencillez es solo aparente. Desierto, cubo blanco, apropiaciones, ausencias, escondites: nuevamente estamos frente a la saturación disfrazada de vaciamiento. Si bien las obras se enuncian desde una poética mínima, esto solo es perceptible cuando se analiza cada una de forma aislada. En una visión de conjunto, Blanca no se inscribe en la ecuación de forma mínima-contenido máximo. Es más bien un horror vacui que teme decir su nombre.



Supongamos que nos decantamos por lo segundo…

Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Del 13 de abril al 23 de mayo de 2013

Álvaro Barrios: Sueños que el dinero puede comprar

Publicado en Art Nexus No.88 Mar-May 2013

En 1972 Álvaro Barrios (Cartagena de Indias,Colombia, 1945) firmó la página de los periódicos en los que aparecía un anuncio publicitario realizado por él, declarándolo como obra original. Con ello daba inicio a su serie Grabados populares que posteriormente derivó en Sueños con Marcel Duchamp. Tan mordaz como oportuna, dentro de su contexto, la muestra Sueños que el dinero puede comprar se une al repertorio de trabajos que Barrios ha efectuado en torno a la mitificada figura del artista francés, y constituye una nueva etapa de aquella serie.

Todo comenzó a principios de la década de 1980, cuando Barrios repartió hojas volantes con la fotografía impresa del rostro de Duchamp y varios renglones en blanco, para que el público pudiera escribir en ellas sus fantasías en torno al personaje. Las respuestas del público no fueron tan estimulantes y Barrios terminó redactando por su cuenta los textos que configurarían el proyecto completo. Se trata de un conjunto de aforismos que ponen en evidencia la fetichización del objeto artístico y el culto a la persona, así como otros complejos mecanismos y perversiones del mundo del arte. En 1983, el artista realizó una serie de acuarelas en donde se apropiaba de obras de Canaletto para escenificar algunas de las situaciones propuestas por los textos que conformaban los Sueños con Marcel Duchamp, y desde entonces ha ido ilustrando la colección de onirismos a través de diversas técnicas y formatos. La exposición que nos ocupa reúne seis acrílicos sobre lienzo –realizados entre 2012 y 2013— de estos sueños ilustrados, elaborados desde un lenguaje pop salpicado por el humor y la ironía de la estética cómic, cuya frivolidad característica contrasta con los alcances conceptuales de los “sueños” que se enuncian en los recuadros superiores de las viñetas.

Para los neófitos en la obra de Barrios, esta es una buena oportunidad para vislumbrar los recursos plásticos característicos del autor, como la apropiación, la cita, la ironía, el mise en abyme y el fuerte anclaje conceptual de su obra que, muy a pesar de la factura artesanal de los cuadros, da una importancia mayúscula al lenguaje y los sentidos poéticos por él planteados. Si la presencia/impacto de Duchamp en todo arte post-duchampiano no es ninguna novedad, sí puede serlo su tratamiento en la obra de artistas como Barrios, donde la presencia del primero deja de ser fantasmagórica y se hace explícita para admitir lo que todos sabemos y pocos nos atrevemos a decir: hemos hecho de quien abominó el teísmo un Dios al que rendimos el culto equivocado.

En esta línea, y como comienzo profético, la muestra da inicio con un paisaje que alude al pasaje bíblico de la creación, ilustrando así el primer sueño: “Marcel Duchamp había declarado arte todo lo que existe y acto seguido había declarado que sólo lo que no existe es arte”. Frente a él, otro guiño bíblico, La multiplicación de los cuadros (2012), sueña: “… que algunos apóstoles recogían pinturas famosas del mar picado. Rueda de bicicleta, de Marcel Duchamp, era usada como timón del barco donde navegaban los pescadores. Ese día la pesca fue tan abundante que cinco museos del mundo pudieron ser llenados”.

La pieza que da título a la exposición, homóloga a la película de Hans Richter (1945), muestra una de las hojas de los primeros Sueños con Marcel Duchamp, con el retrato del artista y los renglones sobre los que se alcanza a leer el manuscrito “soñé que nadie podía soñar y Marcel Duchamp elaboraba los sueños de cada uno de acuerdo con sus necesidades”; es el mismo Álvaro Barrios quien firma ese sueño. El filme surrealista de Richter, como es sabido, es una búsqueda experimental en la que participaron activamente Alexander Calder, Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, y el mismo Duchamp, y trata de Joe/Narcissus, un hombre que, para poder pagar el alquiler de su habitación, monta ahí un negocio que consiste nada menos que en diseñar sueños a la medida para una variedad de clientes frustrados y neuróticos. ¡Cuántos quisieran hoy en España diseñar sueños a medida para evitar el deshaucio!

Inteligente y pícaro, el “meta” sueño de la pieza, que da título a la exposición, es que el filme de Richter “… fue realizado con el fin del que el público comprara mis “Sueños con Marcel Duchamp”. Probablemente nada más ad hoc para una exposición en una galería discurriendo en paralelo con ARCO. Sin embargo, la mejor obra de la muestra es la que sueña “que muchos siglos después de hoy, los niños elevaban cometas hechas con originales de cuadros famosos…”.

Álvaro Barrios. 

Sueños que el dinero puede comprar

Febrero 8 al 16 de marzo de 2013
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20, Madrid, España

Magaly Lara. Animaciones

Publicado en Art Nexus  No. 85 Vol. 11 Año 2012
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Después de la lluvia. Cortesía de la artista.

Figuración-abstracción, memoria-olvido, imagen-texto, privado-compartido, vida-duelo. El trabajo reciente de Magali Lara (1956) se desarrolla en los breves ángulos que se activan y desaparecen con los giros de las bisagras. Opera no en el punto de la intersección, sino en la nueva articulación espacial que esta genera. Animaciones reúne ese trabajo y presenta un relato autobiográfico a través de la animación digital hecha por Luis Ordoñez de pinturas y dibujos de Magali Lara. La artista explora así nuevos derroteros tropológicos para el lenguaje con el que ha trabajado.

Tal lenguaje no es otro que el de las formas de la naturaleza. De ahí que las composiciones de Lara den a menudo la sensación de dinamismo tan propia de los ciclos vitales. Como dice ella, nada hay más viejo que el sentido de pertenencia, y parece que en su práctica artística lo lleva a su última expresión. La primera coordenada intersticial se da entre macro y microcosmos: universo-naturaleza-persona. Glaciares (2008-2009), animación digital de dibujos a lápiz y con gouache azul, es un paisaje emocional, subjetivo, que muere (los glaciares se derriten). Las vistas de la Patagonia argentina transliteran y sintetizan paisajes de la vida de la artista: su viudez y maternidad, así como la muerte de su padre y hermanos. Al “animar” digitalmente los dibujos, se subvierte el principio característico del género del paisaje de “congelar” o “atrapar” escenas de la naturaleza, aquietándolas. En la animación las diferentes formas y composiciones parecen moverse conforme se nos muestran de forma secuencial y en planos que giran y se yuxtaponen, mientras que la música de Ana Lara da ritmo a ese movimiento emulado.

Después de la lluvia (2011) traduce digitalmente un cuadro de gran formato que la artista separó en tres telas, pero que es una sola pieza y no un tríptico. Lara admite que fue pensando en la nueva plataforma visual de la pantalla de computadora, en donde siempre hay varias ventanas conviviendo, que optó por dicha presentación y es curioso que sea en la animación digital donde la obra puede apreciarse como unidad. La intersección de los dos soportes es lo que hace que la obra logre su redondez y, por oposición, cada medio nos permita una mejor aproximación a su contraparte. La versión digital nos hace conscientes del carácter matérico y táctil de la obra pictórica, ya que en la primera tal atributo no se percibe. Por otro lado, en la pantalla y merced a la música (Stephan Micus) y el movimiento, no se ve cada parte del cuadro como un ente discreto, tal como ocurre al ver “físicamente” las tres telas.

No me acuerdo (2008), animación de fotos que Magali Lara se hizo mientras dibujaba, se inspira en el Alzheimer que padeció su madre durante seis años. Hay dos cosas que destacar de la obra en relación con el tema de memoria y olvido: primero, cómo evidencia el carácter performativo del dibujo y, segundo, cómo en determinado momento de la animación la acción se “corre al revés”, de modo que el trazo se borra. No es gratuito mencionar que tal trazo es una espiral, metáfora del “largo viaje a un mundo sin palabras”. Lara cuenta cómo, al verla, su madre la reconocía, pero no tenía palabras para designar quién era: alguna vez, antes de que perdiera todas las palabras, llegó a decir que era su prima. Dentro del viaje, dice la artista, hay breves momentos en que el enfermo recuerda quién es. (Nada hay más viejo que el sentido de pertenencia). Los sonidos repetitivos de Satisfaction of Oscillation (Yao-Dajuín) complementan la parábola, y la cierran.

No me acuerdo. Cortesía de la artista. 

Un posible día (2011) es la historia de una mujer que literalmente vive en su cabeza. En la animación la música (Javier Torres Maldonado) y la voz en off (guión de Ana Cándida de Carvalho) muestran las voces internas de un personaje femenino realizando una actividad tan banal como salir de trabajar y volver a casa. Lara asegura se hizo feminista gracias a su madre, y pintó flores porque esta y su abuela lo hacían juntas; que su deseo en esta muestra es contar no ya desde un cuerpo femenino, sino desde la experiencia del cuerpo que ha visto, y que quiere darle cuerpo a la emoción. Atando cabos descubro que hay mucho cuerpo en esta muestra: no presente, aludido. En la obra de Magali Lara prevalece una organicidad que no deriva en vitalismo explosivo, sino en una suerte de calma contenciosa. Es un ejercicio de comprensión profunda y participación de los mecanismos y principios de la naturaleza más que un intento por representarlos. Periódico y rítmico, el cuerpo vive pequeñas manifestaciones de los grandes ciclos del universo al que no narra, pues es él la diégesis misma.

Animaciones
Magali Lara
Museo Amparo, Puebla
31 de marzo al 4 de junio

Vigésimo Sexta Bienal de Santo Domingo

Publicado en Art Nexus No. 83 Vol 10 Año 2011
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En América Latina, donde los proyectos culturales a menudo carecen de estructuras sólidas y políticas que garanticen la continuidad, la Bienal de Santo Domingo se distingue por longeva. Su primera edición se dio desde y coincidió con el inicio del segundo gobierno de Trujillo en 1942. También durante la dictadura se fundaron otras empresas culturales como la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Galería Nacional. El Museo de Arte Moderno (MAM), sede de la Bienal desde hace años, fue abierto en 1976 en el contexto de la creación de la Plaza de la Cultura, que, concebida desde la premisa centralista de confinar toda la cultura en un territorio único, reúne varios espacios culturales de importancia en el país. Su conjunto arquitectónico se caracteriza por la modernidad a ultranza de los edificios, muchos de los cuales albergan instituciones en cuyas políticas prevalece también el centralismo moderno. Es el caso del Museo del hombre dominicano, cuyo discurso busca proyectar la idea de la República Dominicana como una nación felizmente conformada por la armónica integración tripartita de sus componentes étnico-culturales. En contraste, el MAM, bajo la magnífica gestión de María Elena Ditrén, se inclina cada vez más hacia la concepción del Museo no como centro de cultura y conocimiento, sino como su generador. La vigésimo sexta edición de la Bienal de Santo Domingo mostró a las claras la dialéctica entre ambas tendencias.

Mayra  Johnson -Guadalupe Casasnovas. Disolución al 4% 
Fotografía (impresión lenticular), 2011

Pese a su carácter de solemne oficialidad y a seguir operando con un modelo decimonónico competitivo y constreñido a lo nacional, la Bienal sigue siendo plataforma de interlocución para el arte dominicano. La tendencia imperante es la de artistas que operan desde su realidad, pero expandiéndola a la escala de lo global. Participaron cientos de artistas jóvenes y viejos, emergentes y consagrados, residentes y expatriados, con obras desde una amplia variedad de técnicas y medios. En gran parte, los premios son un aliciente para que la convocatoria sea tan concurrida: hay un único gran premio otorgado desde las arcas del único gran evento organizado por el estado. En el año 2000 y según recomendó la UNESCO, los premios monetarios se sustituyeron por compras para la colección del MAM. No obstante, en 2002, para la edición siguiente, volvió a instaurarse el sistema de premiación que aún prevalece. Sigue siendo, sin embargo, un premio de adquisición que no quiere decir su nombre.[1] En cuanto a las obras, en esta ocasión el común denominador fue el de un arte ocupado por los apremios sociales de su contexto: educación, caos urbano, violencia de género y el lavado de activos son sólo algunos de ellos. No podía ser de otro modo tratándose de un país pequeño y con altísimas tasas de desempleo, pobreza y emigración. Así, por ejemplo, el color extraoficial de la Bienal, adoptado por los artistas, fue el amarillo, por ser éste el de la campaña nacional por aumentar al 4% el presupuesto para la educación. Este tema se abordó en la obra con mención honorífica Disolución al 4%, de Mayra Johnson y Guadalupe Casasnovas. Otros artistas con mención fueron Citlally Miranda y Limber Vilorio.

La violencia y explotación de género es otro tema urgente. No hace falta llegar hasta la “punta” del país para advertir el colonialismo sexual: ya en Boca Chica, la playa más cercana a Santo Domingo, pueden verse cantidad de jóvenes dominicanas al lado de viejos italianos que ni siquiera les dirigen la palabra. En este talante, la premiada obra fotográfica de Orlando Barría pone en paralelo dos retratos de mujeres atacadas por sus parejas con el llamado “ácido del diablo” con las famosas muñequitas sin cara, artesanía típica del país. Unas, las muñecas, no poseen rostro porque reflejan la mezcla cultural de los dominicanos, las otras, porque reflejan los grandes horrores de su sociedad.

Orlando Barría. Muñecas sin rostro . 
Fotografía, 2011

Las complejas relaciones haitiano-dominicanas son capítulo aparte. En 1821 la parte oriental de la República Dominicana logró independizarse de España en lo que se ha llamado una “independencia efímera”, pues sólo duró tres meses: de 1822 a 1844 Haití dominó la isla. Desde entonces la tensión entre ambos países ha sido tema polémico y de suma importancia para sendas políticas, llegando a extremos tan escandalosos como el genocidio de haitianos ordenado por Trujillo en 1937. Hasta hoy el problema se expande y arraiga en lo profundo de la psique colectiva: en la República Dominicana ser negro es ser haitiano, y los dominicanos no se consideran negros, sino producto de un mestizaje utópico entre españoles y taínos. Y aunque hoy el racismo no es manifiesto, se da por negación y por omisión: entre las mujeres, hasta las intelectuales se alisan en cabello para ocultar su ascendencia africana.

Pancho Rodríguez. Mi = muro. Instalación, 2011

En la República Dominicana los haitianos son el típico caso de la presencia, necesaria pero invisible del migrante. Trabajan principalmente como albañiles, pero también como meseros y vendedores ambulantes. La premiada video-instalación Mi=Muro de Pancho Rodríguez dio cuenta de esa problemática de forma pertinente y confrontacional. En medio de una sala se levantó un muro de bloques de media altura. Sobre él se proyectaron imágenes en las que se veía a un joven haitiano trabajando en una construcción, y al mismo tiempo se escuchaban los himnos nacionales de Haití Y República Dominicana. En el costado derecho de la sala, la declaración del artista definía así su relación con Haití y los haitianos: “(…) Su vida y la mía transcurren en mundos paralelos, en un mismo espacio pero imperceptibles el uno del otro. Nuestras realidades, aunque disímiles y aparentemente distantes, se solapan como himnos de manera simultánea, sin ritmo, sin sincronización, en una lucha constante para marcar nuestra identidad”. Ramírez incluso ha declarado que su casa fue hecha por haitianos, pero que nunca los vio. La palabra “mi” en creole también quiere decir muro.

 Charo Oquet. En un abrir y cerrar de ojos. Instalación, 2011 

Otros artistas premiados fueron Eliú Almonte por el perfomance La casa, que denunció la destrucción arquitectónica de Puerto Plata, Moisés Pellerano por su pintura Rape? y Orlando Menicucci, también con obra pictórica. El premio especial al artista joven fue para Walli Vidal. En un abrir y cerrar de ojos, la video-instalación merecedora del Gran Premio, de la artista radicada en Miami Charo Oquet es homónima a lo novela de Jacques Stephen Alexis. Este escritor, médico y activista haitiano, exiliado durante la dictadura de Duvalier, fue apresado cuando volvió a Haití en 1961; los Tontons Macoutes (especie de policía paralela o secreta, sin uniforme) lo torturaron y desapareció sin dejar rastro. Inspirada en la cosmología del vudú, la obra de Oquet incorporó objetos cotidianos otorgándoles un nuevo orden simbólico. Creó así un entorno barroco de abrumante hibridación, que combinó dibujo, escultura, pintura, proyección de video e instalación. La pieza estuvo cargada de poesía y ritualidad, y el jurado de premiación integrado por los dominicanos Carlos Acero y Alanna Lockward, y el cubano Gerardo Mosquera, expresó que ella: “honra a cabalidad la capacidad de auto invención y re/existencia de nuestros países”.

Moisés Pellerano. Rape? Óleo sobre tela, 2011 

Pero, ya sea por la izquierda o por la derecha, nuestros países aún cojean y no se han reinventado del todo en cuanto a sus políticas culturales. La ceremonia de premiación de la 26 Bienal de Artes Visuales de Santo Domingo fue muy parecida a la entrega de los premios Grammy. En la velada, muy concurrida por un público mayoritariamente joven, participativo y alegre, no faltaron la alfombra roja, las lágrimas de los premiados y los discursos políticos. Destacó el modo enfático en que la conductora refería la suma monetaria que correspondía a cada premio, y, en lo que bien pudo ser el mejor performance de la Bienal, el hecho de que el ministro de cultura firmara frente al público algunos de los cheques entregados –alguien comentó que poco faltaba para caer en la entrega de “cheques gigantes”, según se estila en la televisión. Afortunadamente tampoco faltó el momento incómodo. Ante las palabras del jurado subrayando el contenido crítico de la mayoría de las obras, que se ocuparon de agudos problemas locales actuales, y dada la mención sin tapujos de muchos de ellos, el vicepresidente del país sufrió una intempestiva mezcla de tos nerviosa con comezón en el cuello. No lo menciono con tono anecdótico, sino para contextualizar y sugerir la ceremonia de premiación como el mejor epítome de la Bienal misma.

Charo Oquet. En un abrir y cerrar de ojos. Instalación, 2011

Primeramente por la solemnidad conferida a ambos sucesos o, mejor dicho, a uno y por extensión al otro. Pero también por la vida y juventud prevaleciente pese a la solemnidad y fuerte carga oficial que hay detrás de ellos. El hincapié dado al monto de los premios es síntoma evidente de una intoxicación producto de las políticas culturales central-asistencialistas heredadas de los regímenes personalistas, donde la cultura y el arte no merecen, a la vista de los políticos, otro tratamiento que el que reciben: censura y/o espectáculo. Sin embargo, no puede decirse que lo anterior neutralice la función de impacto social de eventos como las bienales nacionales, sobre todo en países con agudos problemas socioeconómicos, como es el caso. Desde el aura y la permisividad que “blindan” al arte y sus manifestaciones, todavía se pueden hacer brotar buenas urticarias. Pero aún falta cambiar los paliativos cutáneos por antihistamínicos.

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[1] Desde la iniciativa privada, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, que es el otro gran evento de la plástica dominicana que data de 1964, operó con una mecánica casi idéntica hasta 2008, cuando cambió su formato de selección y premiación. Hoy se eligen diez artistas a los que la fundación León provee de seguimiento, estancias de intercambio y tutorías especializadas durante un tiempo.