My pleasure

If you’re reading this, you’ve might probably received my business calling card. 

Its design arose from my concerns about the ways in which we establish professional contacts in arts, amidst the current entrepreneurial paradigm dictated by competitiveness, acceleration, small talk, and fast-transactional exchanges. 

In the beginnings, visiting cards served as a primitive means of social communication: tools to inform acquaintances whether one was going on a trip or had arrived back in town and, therefore, was available to be invited to dinners, soirees, etc.

Victorian society turned visiting card's design - and usage- to extravagant heights. Since then, at various times and in several places, the folding of the corners, and the edges of visiting cards, developed into a complex code that could express much more than a simple first contact.

Turning my calling card into an arty project aimed to slow the rhythms and reflect about the ways in which we produce our public personae, as well as on nurturing true intellectual and affective bonds by means of a well-crafted and witty-designed customized object, developed in a joint venture with the artist Rubén Ojeda Guzmán.

Now that you have my info and know my thinking a little better, I hope that we could establish a long term intellectual complicity. 
DCL

Bonus: check this amazing project and see several artist's calling cards!

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Si estás leyendo esto probablemente recibiste mi tarjeta de presentación.

Su diseño surge de mis conflictos con la infiltración del paradigma emprendedurista en las artes y cómo ha afectado los modos en que establecemos contactos profesionales desde los mandatos de competitividad y aceleración, que conducen a interacciones banales y rápidas, puramente transaccionales.

Las tarjetas de visita surgieron como una herramienta social para informar a los conocidos si uno salía de viaje o había llegado a la ciudad, estando disponible para acudir a cenas, bailes, veladas, etc. Durante la era victoriana, su diseño y uso alcanzaron excesos delirantes.

Desde entonces, en distintos momentos y lugares, el doblado y diseño de las orillas de las tarjetas dio pie a complejos códigos que permitían ir más allá de un primer contacto.

Al hacer de mi tarjeta un proyecto creativo intenté ralentizar ritmos para pensar cómo construimos nuestra imagen pública, apostando por crear lazos auténticos de afectividad y pensamiento. Así, en colaboración con el artista Rubén Ojeda Guzmán, surgió este objeto inteligente y cariñosamente manufacturado.

Tienes mis datos y ahora también conoces un poco mejor mi pensar. Espero que podamos mantener una complicidad intelectual feliz y duradera.

DCL

Extra: un proyecto increíble donde podrás ver tarjetas de presentación de muchos artistas

RETROPÍA. Dagoberto Rodríguez

Folleto de la exposición Retropía, Museo de Arte y Diseño de Miramar, Puerto Rico.

 

documenta 15. arte para un mundo en llamas

Publicado en ArtNexus 119, pp. 63 - 67

Por primera vez en la historia, la dirección artística de documenta está en manos de artistas; se trata, además, de artistas con una práctica muy particular. Fundado en el año 2000 en Yakarta, ruangrupa se concibe a sí mismo como un colectivo expandido de acción cultural en el que no solo hay lugar para el arte, sino también para el urbanismo, la arquitectura, el diseño, la política y la fiesta. En 2020 en una entrevista con El país algunos miembros del colectivo afirmaron: “nunca hemos pisado una documenta, pero tampoco ningún comisario, desde la primera edición de 1955, invitó a un artista indonesio”. [1]


No solo por sus convicciones artístico-ideológicas, sino en virtud de cierto ethos gregario fuertemente arraigado en el sureste asiático y ciertas culturas del Islam, ruangrupa convulsionó la estructura de la documenta y, en consecuencia, su composición se ha visto reformulada en todos los sentidos. El ejercicio, en principio simple, consistió en invitar a 14 colectivos que a su vez convocaron a otros hasta llegar a un cifra de alrededor de 1500 participantes, la mayoría de los cuales tiene su base de acción en el llamado Sur Global.

El desbordamiento numérico se ha traducido en una fascinante sensación de caos: la agenda de eventos es inabarcable, proliferan nombres y personas, distintos registro visuales y lingüísticos se superponen y las ideas se mueven bajo una inercia ya imparable. La ciudad está tomada y desborda una energía contagiosa. En la sedes hay más grupos escolares que curadores, directores de museos o coleccionistas; muchos de los colectivos no se entienden a sí mismos como artistas. La sacudida al status quo de ciertas prácticas, actores e instituciones del mundo artístico a escala global es palpable, así como también es perceptible la negociación subliminal de ciertos términos de poder en relación con la vocación europeísta de la documenta.

El concepto curatorial parte del lumbung, término indonesio que refiere a las prácticas comunitarias en torno a los graneros de arroz. No se trata únicamente de la siembra, cultivo, almacenamiento y reparto del cereal, sino también del conjunto de acciones sociales de planeación, distribución y cuidados del territorio. Es altamente probable que cada grupo étnico y cada cultura del planeta tenga un concepto equivalente al lumbung para referir a prácticas comunitarias encaminadas hacia el buen vivir. Se trata, por tanto, de poner el énfasis en el concepto más que en la palabra, así como en su actualización y pertinencia en estos momentos en que el consumo desenfrenado, la impericia de las clases políticas y el extractivismo rampante han debilitado el pacto social a escala planetaria.

La documenta del lumbung no sigue las convenciones de las exposiciones de arte, pues su visión desplaza los horizontes de lo estético hasta el terreno de los haceres. El paradigma del cubo blanco y el montaje tipo museo se repliegan frente a la estética relajada y casi precaria del Do It Yourself: muchas sedes, incluyendo al emblemático Museo Fridericianum, se han convertido en espacios de reunión dotados de sofás, alfombras, mesas de trabajo y hasta un parque de patinaje que facilitan el desarrollo de talleres, charlas, lecturas públicas y proyecciones de audiovisuales. Otros muchos también permiten apreciar obras artísticas en formatos más o menos convencionales, pero siempre bajo la premisa de que son el resultado, o correlato, de dilatados y complejos procesos culturales.

Un buen ejemplo de lo anterior es el colectivo haitiano Atis Rezistans, conformado por pintores, escultores y jóvenes artistas que desarrollan slam poetry, fotografía, video y performance. En 2009 Atis Rezistans fungió como anfitrión de la Bienal Guetto, que se ha celebrado en Puerto Príncipe ininterrupidamente desde entonces. Para esta edición de la documenta, se han reunido en la Iglesia de San Kunigundis piezas multiformes y variadas de algunos miembros del grupo, que van desde la escultura y la pintura hasta instalaciones sonoras o intervenciones arquitectónicas. La exposición incluye un memorial a los artistas que murieron en el terremoto de 2012, así como exploraciones gráficas de la revolución haitiana, discusiones de índole geopolítica y elaboraciones contemporáneas del vudú. Se trata de una magnífica exposición en términos plástico-estéticos, sostenida sólidamente sobre la base de las piezas mismas; sin embargo, el trasfondo social y comunitario (la manera de operar en colectivo) es lo que dota al grupo de la heterodoxia y riqueza que lo caracterizan.

En el Museo de la Cultura Sepulcral puede verse la instalación Manifold (2022), del mexicano Erik Beltrán, quien parte de una investigación sobre la idea de la representación de la individualidad, las relaciones y la colectividad. Inspirado en las teorías de Furio Jesi, Aby Warburg y Horst Bredekamp, Beltrán explora los procesos de edición, así como los mecanismos que definen, clasifican, reproducen y distribuyen imágenes y discursos. El artista trabajó con investigadores de la Escuela de Bellas Artes de Kassel en la realización de entrevistas a ciudadanos de a pie acerca de cómo se ve la imagen del poder. El resultado es una instalación de gran impacto estético, que, una vez más, se sostiene sobre la base del conocimiento transversal y la generación de espacios compartidos para el pensamiento.

Términos como “asamblea”, “ecosistema”, “panal”, “red” o “colaborativo” resuenan en Kassel casi como un mantra. El campo semántico de la colectividad se materializa mediante mapas conceptuales, diagramas de flujo y otras materialidades que son el resultado de la acción grupal. La orientación social se encamina bajo la óptica de los cuidados, y tiene en especial consideración a grupos desfavorecidos como las infancias, adolescentes y personas neurodiversas.

Alrededor del mundo una gran multiplicidad de grupos humanos se enfrenta a la exclusión de sectores minorizados, violencias de todo tipo, desplazamientos forzados y la debacle medioambiental desde agenciamientos en los que la cultura, lejos de ser una commodity para el consumo de las élites, es el centro catalizador de la movida social. Como era de esperar, su reunión en un mismo tiempo y espacio permite esbozar un mapeo mundial revelador y elocuente, en el que la desigualdad social y la crisis ecológica se ven acentuados en el Sur Global. Es un mapamundi cultural calcado de aquel de la geopolítica y la concentración de la riqueza.

El colectivo colombiano Más Arte Más Acción (MAMA), que se enfoca en favorecer el pensamiento crítico a través del arte en la costa del Chocó, ha puesto en marcha su concepto de espacios para la reflexión potenciando el pensamiento compartido entre artistas, escritores, científicos y activistas con respecto a los retos de las luchas territoriales, el extractivismo ecológico y la crisis social en relación con el cambio climático. Su instalación dentro del Glass House es una pieza compuesta por troncos de árboles de los bosques de los alrededores de Kassel, afectados por los escarabajos, acompañados con piezas sonoras que remiten al territorio colombiano. Un espíritu similar se halla en la base de La Intermundial Holobiente y su “documento intermundial” El libro de las diez mil cosas, en el cual actúan como intermediarios e incluyen a artistas argentinos como Erica Bohn, Lucas Di Pascuale y Tulio de Sagastizabal.

Como dice JJ. Charlesworth, esta edición de la documenta corre el riesgo de fetichizar la colectividad bajo un aura romantizadora. Él y otros críticos se han hecho eco del pensamiento de Claire Bishop con respecto a la estética relacional, que, desde la perspectiva de la autora, tiende a escamotear el antagonismo político bajo la apariencia de una convivencia sin fricciones. Si bien ruangrupa ha podido reunir a los protagonistas de la acción artístico-social y recrear ciertos espacios de convivencia, no ha podido trasladar hasta Kassel la fricción y hostilidades que han dado lugar a aquellas movidas culturales. Eso, sin embargo, no quiere decir que no sean reales ni que no continúen punzando en sus lugares de origen. Al margen de la bella instalación de Más Arte Más Acción, Colombia sigue siendo considerado el país más peligroso para el activismo ecologista según la organización Global Witness.

Por otra parte, el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), encabezado por Tania Bruguera, quien por segunda ocasión participa en la documenta marcando un hito del arte Latinoamericano, se ha convertido en uno de los principales motores del movimiento civil frente a la represión política en Cuba, en donde los artistas Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel “Osorbo” Castillo permanecen presos hasta el día en que escribo esto, y varios jóvenes han sido condenados a más años de prisión de los que han vivido por manifestar públicamente sus desacuerdos políticos con el régimen. Bruguera ha puesto en marcha un ambicioso programa que bien podría constituir una bienal en sí misma: diez exposiciones en cien días, acompañadas de conferencias, coloquios, conciertos y un ciclo de cine con el objetivo de generar una contra-narrativa de la historia cultural de Cuba y hacer justicia a los intelectuales censurados por el régimen a lo largo de la historia.

La fricción que más atención atrajo fue la relativa al episodio del colectivo Taring Padi, cuyo mural People’s Justice fue primeramente cubierto y luego retirado debido a acusaciones de antisemitismo que se aunaron a señalamientos previos en la misma dirección, toda vez que ruangrupa invitó a participar en la documenta a ciertas organizaciones que apoyan el boicot cultural hacia Israel (BDS). En su columna en el Berliner Zeitung Michael Rothberg señaló que la presencia de la estrella de David en el mural no tiene que ver con la identidad judía, sino con una crítica al militarismo y el apoyo de Israel al régimen dictatorial de Haji Mohammad Suharto en Indonesia. Por su parte, en su intervención frente al parlamento alemán, el curador de ruangrupa Ade Darmawan explicó que, aunque el mural responde a la historia de Indonesia y concretamente al genocidio perpretado por Suharto en 1965, su presencia en Alemania tiene reverberaciones de otra índole. Lamentablemente, la mediatización del caso dio pie a todo tipo de polémicas de poca profundidad y decisiones precipitadas, así como a brotes de polarización y violencia. El colectivo palestino The Question of Funding y el Delhi’s Party Office, así como otros artistas, recibieron hostigamientos y amenazas, teniendo incluso que abandonar Kassel por considerar que su seguridad estaba en peligro. Ninguno de los espacios para la puesta en común triunfó en su apuesta por el diálogo en esta ocasión.

La crítica también ha señalado que aún en su apuesta por cambiar el foco más allá de los centros artísticos europeos, y dentro del gran conjunto del Sur Global, hay poca presencia de ciertas regiones en comparación con el elevado número de otras. Aunque se espera que los grandes acontecimientos artísticos a escala mundial presenten un panorama plural e inclusivo más allá del mainstream, conviene mantenerse alerta frente a cierta aspiración enciclopédica y universalista, común en bienales y grandes exposiciones, bajo cuya perspectiva se corre el riesgo de caer en multiculturalismos blandos, regidos por sistemas de cuotas. En tal sentido, la presencia de América Latina en la documenta 15 ciertamente habría podido ser mayor y sin embargo el foco de la curaduría de ruangrupa en la región del sureste asiático no solo es un aporte epistémico, que deliberadamente hace evidente la imposibilidad de un emplazamiento neutro, sino que además es una buena oportunidad para conocer y potenciar a artistas, movimientos y pensadores de aquella zona del planeta, históricamente excluida de los relatos del arte.

La puesta en común es el gran logro de esta edición de documenta. Las redes de contacto están dando pie a constelaciones inter y transregionales de activismo artístico y arte activista, así como a una consciencia grupal sobre el panorama ampliado de la acción civil a escala planetaria. Lo anterior sin duda va a repercutir directamente en las agendas de los colectivos involucrados, en el corto y mediano plazo, irradiando también hacia sus continuadores y grupos similares. Haber sido incluidos en un acontecimiento cultural de semejante envergadura, también dará a estos grupos visibilidad y una relativa protección frente a los poderes a los que muchos se enfrentan mediante su actuar (delincuencia organizada, gobiernos totalitarios, grandes corporaciones).

Aún desde un emplazamiento crítico, prevalece en este encuentro una sensación de esperanza, pues la documenta da testimonio de un mundo en el que las nuevas generaciones no permanecen indolentes frente a la injusticia, el ecocidio y los vicios del poder. Para los profesionales de las artes y la cultura, la presente edición también mantiene viva la esperanza en un medio artístico activo y propositivo, capaz de actuar más allá de los círculos especializados y los intereses de mercado, enfatizando el poder transformador de la cultura ahí donde más se necesita.

Diana Cuéllar Ledesma

[1] https://elpais.com/cultura/2020/03/13/babelia/1584113923_635238.html

[2] 

https://artreview.com/documenta-15-review-who-really-holds-power-in-the-artworld-ruangrupa/

El invencible verano de Liliana

Publicado en Casa del Tiempo Revista de la Universidad Autónoma Metropolitana  

Cristina Rivera Garza comienza El invencible verano de Liliana con el relato de sus periplos por la Ciudad de México en busca del expediente judicial del feminicidio de su hermana. Liliana Rivera Garza era estudiante de arquitectura en la UAM-Azcapotzalco cuando fue asesinada, el 16 de julio de 1990, por Ángel González Ramos, su exnovio de la preparatoria. Tenía veinte años.

Frente al vacío que deja la documentación aparentemente desaparecida y el desgastante laberinto burocrático, Cristina Rivera Garza se propuso restituir la memoria de Liliana mediante lo que ella denomina un “archivo del afecto”. Si el estado y sus instituciones han ejercido un borramiento sistemático de las víctimas de feminicidio, queda en manos de familiares y amigos la elaboración de los relatos y el clamor por la justicia y la verdad.

No creo exagerar cuando digo que este artefacto literario se ha convertido en un hito de la cultura en México, ya que ha desbordado los límites de lo meramente literario para tocar campos como la sociología, el activismo y la crítica institucional. El fenómeno cohesivo de El invencible verano de Liliana tiene que ver con su orgánica concatenación de estética, política y epistemología más allá del relato en sí mismo, es decir, en la medida en la que surge y se incorpora en una movida cultural mayor -el feminismo actual- en la cual ha encontrado, de manera natural, el eco que potencia su sentido más cabal.

Verlas a ellas
Leemos y oímos diariamente historias de feminicidio (el promedio en México son diez por día) y, sin embargo, esta nos ha cimbrado con enjundia. No tiene tanto que ver con el meollo de la historia en sí misma: el feminicidio de Liliana Rivera Garza no es del todo diferente a cientos de casos que podrían ser sus calcos. Una mujer inteligente que va ganando autonomía conforme la experiencia universitaria abre para ella nuevos horizontes y un novio de preparatoria que se le queda chico. Ante la decisión de ella de terminar de manera definitiva con la relación, “la decisión de él fue que ella no tendría una vida sin él”.

Como la misma Cristina subraya, la violencia machista que eventualmente culmina en feminicidio no ha de verse como un conjunto de acontecimientos únicos, especiales y aislados, sino que responde a patrones generales y recurrentes. Pero la vida de Liliana, y la de cada una de las víctimas, sí que fue única y especial. La novela se entroniza en esa perspectiva: mucho más que la narración de un crimen, aunque obviamente también siéndolo, Cristina Rivera Garza ha escrito un homenaje a la vida de Liliana, a sus padres y a ella misma. Al hacerlo ha honrado a todas las víctimas de feminicidio, a sus familias y, en general, a toda una subjetividad fragilizada por los poderes necropolíticos y patriarcales que hoy nos signan. Por eso su efecto, el impacto que ha tenido, no ocurre desde los terrenos sórdidos del morbo, sino desde la empatía y la solidaridad.

Han pasado treinta años y Cristina Rivera Garza ha tenido que elaborar el duelo íntimo, convocar al duelo familiar y dar un cauce escritural a la tragedia; pero en este periodo también se ha ido sedimentando un cambio social que proveyó a la escritora el vocabulario para acometer su proyecto: “uno nunca está más inerme que cuando no tiene lenguaje”.

El feminismo nos ha dado un lenguaje con el que hoy es más fácil identificar y combatir la violencia machista. Hace tres décadas la palabra feminicidio no formaba parte del léxico popular y este no era un crimen tipificado en el código penal en México. El asesinato de una mujer era considerado un asunto del ámbito familiar y, por lo tanto, se manejaba de manera privada. De alguna manera, Cristina ha convertido el feminicidio de su hermana en un suceso público y, al hacerlo, ha generado en torno al caso, y en torno al hecho literario, una comunidad de pertenencia y sentido. Convierte su historia personal en asunto público, y, así, político.

Acompañadas
Cuando el lenguaje se agita, los relatos cambian y ¿qué es la episteme epocal sino el conjunto de relatos que definen un momento? El invencible verano de Liliana es la reificación de un cambio epistémico que lleva tiempo flotando sobre algunos sectores sociales y que irá infiltrando cada vez más a las estructuras del poder. Me refiero aquí al emplazamiento desde el que opera la narrativa, sintetizable en su invocación del conjuro antipatriarcal del performance de Las tesis (“y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía …”), pero también a la escritura que se busca y desentraña, haciendo valer su condición feminizada más radical e intrínseca. Aquí estoy siguiendo a Ursula K. Leguin cuando argumenta que los orígenes de la civilización no hallan su correlato material en las primitivas armas, lanzas y demás utensilios de caza y guerra, sino en cestos, bolsas, vasijas, textiles y, especialmente, en la capacidad de cuidar de los otros y de contar historias (y de contar historias como parte del cuidado de los otros). Las labores de urdimbre y escucha ocurren comunitariamente: nos sentamos a tejer y hablamos.

En su célebre ensayo Los muertos indóciles (2013) Cristina Rivera Garza teorizó su apuesta estético-epistémica por la “escritura desapropiada”: hacer visible la participación de los otros en los procesos de escritura que históricamente se han atribuido al genio lírico individual. En el terreno de los estudios literarios, la escritura desapropiada cuestiona los alcances de la autoría y la construcción del canon, pero tiendo a creer que en el caso de El invencible verano de Liliana, en su vida social y socializadora más allá del texto, la desapropiación es solo el método, pues el resultado es lo que llamo (y siento como) una escritura/lectura acompañada.

No hay épica ni grandeur en la narrativa, antes bien se hace un viraje hacia los registros menores: la historia cede ante la anécdota, son pequeños fragmentos, conversaciones casuales, episodios que se van recogiendo como quien quiere reconstruir una vasija rota. Pero la escritura, aunque personalísima, no es individualista: como en su recientemente publicada Autobiografía del algodón, aquí el punto de partida de Cristina Rivera Garza es la búsqueda de un archivo detrás del cual parte en compañía de una amiga. Después acude a testigos y a toda una red de referentes y actores para sumergirse en largos ejercicios de escucha y diálogo que son la condición de posibilidad para urdir el relato.

Es una escritura afectuosa e integradora, pero no es puramente testimonial. Interactúa con una multiplicidad de voces para tamizarlas e incorporarlas en la narración, comenzando por la misma Liliana (presente en sus notas, cuadernos y cartas), pero también, y de manera singular, la sociedad que la conoció y le sobrevive: anécdotas de sus amigos y familiares, documentos jurídicos, textos académicos, canciones, pintadas callejeras y consignas feministas son invitados al texto.

Rivera Garza ha dicho que no escribe sobre las víctimas de feminicidio sino con ellas y, por lo tanto, en la medida en la que todas hemos sufrido en mayor o menor grado la violencia machista, esa escritura es también con nosotras. La movida social la acompañó en sus procesos personales y creativos conducentes a este libro y nosotras también nos sentimos acompañadas. El “no estás sola” que llevamos años gritando en las calles y pintando en las paredes, cristaliza así escrituralmente.

La popularidad, distribución y difusión de El Invencible verano de Liliana ciertamente está en relación directa con las capacidades de mercadeo de la casa que la respalda (Penguin Random House es una de las más poderosas editoriales multinacionales y con gran presencia en los países de habla hispana), pero sus logros como acontecimiento cultural no se limitan a ser un éxito de ventas. Así, y al margen de sus cualidades intrínsecamente literarias, el fenómeno de El Invencible verano de Liliana puede explicarse en virtud de ese acompañamiento que ha sido agradecido con reciprocidad por sus lectoras.

Traerte a la casa (al lenguaje) de la justicia
En septiembre de 2020, y como resultado de la presión mediática que había levantado el caso a través del libro, las autoridades finalmente encontraron el expediente del asesinato de Liliana. En la marcha feminista de 2021 la periodista Daniela Rea enarboló un cartel clamando justicia para el caso y el hashtag #JusticiaParaLiliana creció vertiginosamente, acumulando miles de publicaciones y retuiteos que no paran. Junto con la publicación del libro se abrió una cuenta de correo electrónico para recabar información relacionada con el paradero del feminicida. En agosto de 2021 un correo electrónico anónimo informó que Ángel González Ramos se había cambiado el nombre y había huido a Estados Unidos, donde presuntamente murió en 2020. El 8 de marzo de 2022 la arquitecta Lorena Sanmillán organizó una lectura colectiva en línea de El invencible verano de Liliana. El 22 de noviembre de 2022 se develará un mural memorial para Liliana Rivera Garza en el campus de la UAM-Azcapotzalco.

Gran parte del reclamo de Cristina y sus familiares tiene que ver con el correcto uso del lenguaje para hablar del feminicidio de su hermana. No fue un crimen pasional. No se lo buscó. No fue culpa de ella ni de su familia. El estado mexicano no le hizo justicia penal a Liliana y no lo ha hecho, ni lo hará, con decenas de miles de mujeres. La escritura, sin embargo, tiene el poder de procurar otro tipo de justicia no menos necesaria. El invencible verano de Liliana ha convertido una historia de machismo en un suceso feminista para la posteridad y lo ha hecho en compañía de nuestras voces vivas, que claman desde las bases. Seguimos pronunciando los nombres de las ausentes, haciéndolas, así, presentes.

Diana Cuéllar Ledesma

Alas de petate

A tenor del furor fridomaniaco en Madrid causado por dos exposiciones inmersivas + Alas para volar, la muestra de la colección Dolores Olmedo en la Casa de México en España, escribí esta columna para eldiario.es

Para recibir a Trotsky, Frida montó una mesa esplendorosa. En el medio había una tarta redonda, cuyo centro se hallaba adornado por una hoz y un martillo, circundados por pequeñas velas. Alrededor del dulce, líneas rectas formadas por corolas de flores se proyectaban hacia el exterior, emulando, de alguna manera, los rayos del sol. También con flores, Frida formó letras grandes para escribir la bienvenida: “Arriba la cuarta internacional. Viva Trotsky”. El servicio de té y las servilletas de tela complementaban el decorado. El registro fotográfico está hecho en blanco y negro, pero seguramente la mesa era alegre y colorida.

Aquel gesto, ingenioso y dulce, simpático y femenino, podría parecer una cursilería frente a los ojos de cierta militancia comunista machorra-ortodoxa… y es incluso probable que entre los comensales haya pasado inadvertido o fuese admirado solo de soslayo por considerarse un gesto “menor”, propio de la señora de la casa. El gran mito de Frida Kahlo se gesta, a mi entender, desde el papel secundario en el que vivió gran parte de su vida, y en el que la creación de su propio personaje se forjó no solo como un recurso de la subjetividad, sino como una obra de arte en sí misma.

Sus característicos atuendos mexicanos comenzaron a la par que su matrimonio con Diego. Si al principio se vistió así para él, con el tiempo Frida fue consciente del artificio que estaba creando y lo disfrutó. Dos estancias en Estados Unidos (1930-31 y 1931-33) fueron cruciales en este proceso, pues su exotismo causaba allí mayor revuelo que en México. En San Francisco la gente se detenía en las calles cuando la veía; en las cenas de sociedad, frente a la prensa y entre los intelectuales de Nueva York, su aspecto llamaba la atención y le garantizaba un papel propio dentro del complejo mundo de la hoguera de las vanidades. En el país del norte Frida desdobló su mundo, subjetividad y creatividad en dos territorios: el de la casa y el del exterior. En casa vivió un aborto, dolores, el duelo por la muerte de su madre, y pintó y escribió muchas cartas; afuera, se creó a sí misma como un símbolo.

Existe la expresión bromista “una gripa cariñosa” para referir a un catarro que se prolonga por más tiempo de lo habitual. Creo que la vida de Frida bien podría sintetizarse bajo la idea de un “dolor cariñoso” en todos los sentidos que la expresión encierra y puede provocar. Se ha prestado poca atención, sin embargo, al aburrimiento que se encariñó con Frida, acompañándola durante largas y repetidas etapas de su vida. “Me aburro” es una de las frases que más se repiten en su correspondencia del periodo gringo y también, como es natural, durante las convalecencias a causa del accidente que años atrás le había hecho añicos la pelvis, una pierna y la espalda baja.

El aburrimiento y la soledad llevaron a Frida a entretenerse consigo misma, jugando a crearse y recrearse. En sus cartas de juventud se divertía firmando sus cartas como “Friducha” y también con la versión alemana de su nombre, “Frieda”, al que le quitó la “e” cuando el fascismo ascendió en Alemania. En Estados Unidos se decantó por otro de sus nombres, Carmen, para no ser asociada con el país de origen de su padre, y años más tarde, al dirigirse a su amante Nickolas Murray, se llamaba a sí misma Xóchitl (flor en náhuatl).

Durante mucho tiempo, Frida Kahlo no se tomó en serio a sí misma en el plano artístico y su posición como “esposa del gran genio” la llevó a desarrollar su arte fuera del foco y las presiones públicas. Femenina, íntima y personal, su pintura se alejó de la grandilocuencia de la épica nacionalista que signaba al arte mexicano del momento, y que a la larga terminaría por institucionalizarse en manos del poder.

Aunque su formación como pintora fue autodidacta, tenía amplios conocimientos de la historia y los repertorios del arte. Desde ese emplazamiento eligió deliberadamente acercarse a la estética popular mexicana para cuajar su propio lenguaje plástico. No fue una pintora prolífica ni constante ya que su trabajo a menudo se veía interrumpido por complicaciones de salud y la agitada vida junto a Diego. Con excepción de un par de cuadros, su obra es más bien de pequeño formato.

Los comienzos de su boom artístico se atribuyen al mito fundacional de su encuentro con André Breton. El francés no podía estar más equivocado al etiquetarla como surrealista porque, como dijo Carlos Monsiváis, su pintura no venía del sueño, sino de la vigilia dolorosa. A Frida no le hizo especial ilusión entrar al selecto grupo del surrealismo europeo y enfureció cuando un socio de la galería en la que expuso quiso mostrar solo dos de sus cuadros por considerar que sus obras eran demasiado escandalosas. Durante su estancia en París, se sintió más cercana a Marcel Duchamp que a Breton y su grupo. En realidad, el “primitivismo” de Frida estaba, como el ready made, diez pasos por delante de su tiempo.

Piden aeroplanos y les dan alas de petate, c 1938. Fotografía: Lola Álvarez Bravo

Debido a que su actitud frente al sistema del arte era descreída y sin pretensiones, la obra de Frida es poseedora de un espíritu auténtico y singular que aún hoy se resiste al falaz circo que se ha hecho con ella. La posmodernidad la ha abrazado porque fue una anticipadora de la pluralidad y la contradicción: bella y fea, esposa devota e infiel; apesadumbrada y alegre, mortecina y vital, femenina y mariachi, “ácida y tierna”, en palabras de Diego… bisexual. Frida Kahlo era un caudal de humor, brillantez y carisma; un cortocircuito explosivo y generoso sin concesiones frente a los convencionalismos.

El ascenso póstumo de Frida al panteón de la iconosfera dio como resultado la dispersión azarosa y desordenada de su escasa obra, principalmente en colecciones privadas. Dos de ellas albergan el mayor número de ejemplares, incluyendo sus autorretratos más célebres y cuantiosos objetos personales. La de Dolores Olmedo, que puede verse en Madrid este año y que no visitaba España desde 2005, es el producto de una paradoja, ya que la coleccionista no adquirió los cuadros como producto de la admiración, sino de la enemistad (se rumora que lo hizo para escamotear a Frida y sacarla del mercado). Por su parte, el acervo de la Fundación Vergel (antes colección Gelman) se expuso por última vez en España en el año 2000 y ha estado envuelto en todo tipo de polémicas.

Si el desmontaje del mito de Frida puede ser posible, no tendrá lugar bajo los reflectores, y una exposición crítica, curada y propositiva sobre la artista más famosa del mundo es, hoy por hoy, una quimera. Cuando no están en México, las colecciones Olmedo y Vergel suelen itinerar separadamente alrededor del mundo bajo la forma de exposiciones blockbuster y, con excepción del homenaje oficial por el centenario de su nacimiento celebrado en México en 2007, estos dos acervos, y la obra de Frida en general, no se ha vuelto a reunir en un mismo espacio. Probablemente tendremos que esperar otra fecha conmemorativa para que algo semejante ocurra de nuevo, pero una mirada renovada hacia el personaje, su obra y su legado difícilmente será posible más allá de los variados intereses políticos y de negocios que hoy la atan.

En el estante junto a mi ordenador atesoro varias artesanías populares que consisten en cajitas de madera en cuyo interior se representan escenas cotidianas protagonizadas por calaveras de barro. Tengo especial interés por una que compré en un mercado: con su periquito en el hombro, Frida aparece en una silla de ruedas mientras Diego la pinta. A pesar de que muestra una situación falsa y machista (la artista más emblemática del género del autorretrato siendo retratada por su marido, a quien, en la escena, se le atribuyen algunas de las obras de ella), el objeto me resulta fascinante y revelador porque es producto de la fridomanía a nivel de calle, de la historia viva y no del mito, del poder de la fábula y la creación.

Tal vez Frida necesita escapar del protagonismo y volver al segundo plano en el que fue fecunda y libre; volar del pedestal y sacudirse las toneladas de polvo que intentan inmovilizarla como a la efigie de mármol que nunca quiso ser. Cierro los ojos y la visualizo como la niña frustrada de una de sus pinturas, que quería un avión y recibió alas falsas (Piden aeroplanos y les dan alas de petate, c. 1938). Quisiera pensarla como la Friducha traviesa de las cartas, que se dibuja y garabatea al margen de las páginas, contando historias con desparpajo como un borbotón incontenible de belleza y creatividad.

La etapa bruja

Texto curatorial de la exposición de Liza Ambrossio La etapa bruja en Nadie Nunca Nada No del 17 de junio al 1 de julio de 2022

De la serie La etapa bruja. Imagen cortesía de la artista.

Las personas con heridas se reconocen entre sí. En La etapa bruja se concatenan simbolismos complejos como elaboraciones de psicosis latentes. Una base autobiográfica, real o ficticia, posiciona como mito fundacional de la serie el momento en la infancia de Liza Ambrossio, cuando vio en la televisión a un grupo de mujeres que lloraban paroxísticamente el asesinato de sus hijas. Según el relato de Ambrossio, las chicas habían sido atraídas por anuncios publicados en los periódicos y en las calles buscando a mujeres bellas: jóvenes, altas y delgadas.

Los feminicidios, la atmósfera de miedo y la sensación de desprotección se convierten entonces en esas heridas en las que nos reconocemos mutuamente: dos niñas mexicanas, hacia el fin de siglo, rodeadas por historias de violencia, raptos y desapariciones.

Freud denominó etapas a las distintas fases del desarrollo psicosexual de los sujetos, presuponiendo como prototipo de subjetividad universal al adulto varón burgués de la Europa occidental de su tiempo. La etapa bruja ironiza los principios del mandato psicoanalítico, pues parte de la necesidad de encontrar, mediante la imagen, posibles conjuros frente a la abyección de la necropolítica circundante. Se plantea entonces una etapa bruja en la que, conmocionada frente al televisor, la niña huye y se elabora a sí misma en los territorios del delirio.

Lejos de ser capturadora de una imagen de la realidad, la mirada de Ambrossio es constructora de artificio. La exposición, por tanto, no intenta crear un discurso, sino estados mentales como respuesta a una visualidad intensa y sugerente.

De la serie La etapa bruja. Imagen cortesía de la artista.

Hay un cierto morbo en las capas profundas de la imagen, un placer irresuelto en relación con el miedo forcluido. Pesadillas, ceguera, distorsión mental, memorias, obsesiones, excesos… la puesta en escena establece una dialéctica entre develación y ocultamiento, generando cruces de misterio y voyerismo.

El ero-guro-nansensu (adaptación a la fonética japonesa de las palabras erotic-grotesque-nonsense) está en la base del trabajo de Ambrossio no como “estilo”, sino como la herramienta poética que le permite acariciar temas tabú desde la arbitrariedad de derivas psico-poéticas no administradas, dando como resultado una estética inquietante que sacude las convenciones del buen gusto minimalista, así como de toda una gama de lenguajes visuales que empiezan a agotarse en su respuesta hacia los entornos de dolor, trauma y descomposición social. Las imágenes atacan con efectividad guerrillera confrontando al espectador, que queda sin tiempo (ni espíritu) para la disección o la referencialidad.

Desde su patetismo y ritualidad, las imágenes de Ambrossio no piden lectores sino cómplices; en ellas habita una profusión de ambientes y objetos como huellas de la lucha constante con los fantasmas que la artista postula como acontecimientos primigenios de su subjetividad creadora: infancia, decadencia, dolor, opulencia, abandono, deseo, muerte…

De la serie La etapa bruja. Imagen cortesía de la artista.

El auge de la bruja como figura de referencia para el feminismo actual remite a un momento oscuro de la historia occidental, en la que el exterminio sistemático de mujeres coincidió con el desarrollo de un nuevo orden económico e introdujo un ajuste en los modelos de reproducción social. Al margen de las reivindicaciones del arte “político” o “militante”, la propuesta de Ambrossio coloca a la bruja en el centro de un sistema que genera semiosis diferentes y subvierte ciertos regímenes estéticos en pos del escapismo poético hacia un corazón de las tinieblas que no es finalidad, sino proceso. 

Diana Cuéllar Ledesma

Huracanes

Texto publicado en el catálogo de la exposición Futuro Alternativo  de Dagoberto Rodríguez

Palazzo del Parco, Diano Marina, Italia

VainillaEdizioni, 2022

Imagen cortesía de VainillaEdizioni y Estudio de Dagoberto Rodríguez

El caminante sobre el mar de nubes de Friedrich alcanza la cima y se detiene. Absorto, superado por la belleza de las brumas, respira el viento helado y calla.

En la serie Huracanes (2021) el caminante se convirtió en cibernauta. Las imágenes satelitales de estos fenómenos naturales han sido llevadas al plano pictórico de manera tal que sus estructuras parecen estar elaboradas con bloques de Lego, el juguete de construcción más popular del mundo. Es una operación visual compleja, pues acusa profundas reconfiguraciones epistémicas, estéticas y ontológicas en el campo de interacción entre la especie humana y la naturaleza.

El primer satélite para uso meteorológico fue puesto en órbita en 1960. Desde entonces, el vertiginoso avance tecnológico ha generado todo un repertorio visual que permite acceder al ámbito de lo natural de una manera completamente novedosa para la humanidad. Los satélites, sensores y radares no solo capturan imágenes de la atmósfera terrestre, sino que también hacen accesibles para la vista humana los espectros de luz infrarroja o de microondas. Así, en las pinturas de huracanes de Dagoberto Rodríguez la fuente primaria para su elaboración no es el ojo humano, sino la imagen técnica. Nada en las obras remite a la imagen cultural compartida que tenemos de huracanes, ciclones o tormentas tropicales. Las formas y colores parecen más propias de la ciencia ficción que de aquello que entendemos por naturaleza. Hay, sin embargo, una gran cantidad de información condensada en ellos mediante sofisticadas codificaciones que pueden resultar opacas para la mirada común, pero que son enormemente significativas a los ojos de la ciencia.

Tomemos, por ejemplo, el caso de Katrina, capturado aquí durante su momento más letal. La silueta perfectamente circular, el ojo bien definido y la armoniosa simetría de sus formas nos hablan de un huracán estable, en el que la cortante vertical de viento es mínima y el poder destructor, máximo. La predominancia del rojo indica una baja temperatura de las nubes en su parte más alta y una convección profunda en su interior, lo que se traduce en tormentas intensas y tupidas. Katrina comenzó como una depresión tropical el 23 de agosto de 2005 y alcanzó su potencia máxima como huracán categoría 5 el día 28 del mismo mes. Se estima que ha sido el más destructivo en la historia reciente de los Estados Unidos de Norteamérica, dejando tras de sí alrededor de 1800 muertes y causando un trauma significativo en la memoria colectiva del estado de Luisiana y del país en general.

Los huracanes son acontecimientos de gran impacto en las Antillas y el Atlántico circuncaribe. Su poder arrasador ha marcado hitos en el imaginario social y se traduce también en el campo cultural. Ya en 1947 Fernando Ortiz dedicaba un libro a la mitología y los símbolos de estos acontecimientos atmosféricos, venerados y temidos por las civilizaciones antiguas. Los huracanes están presentes en la danza y la mitología de los mayas, en los grabados de Theodor de Bry, en la poesía del Caribe francófono y en la literatura de Ernest Hemingway y de William Faulkner. Con la serie Huracanes Dagoberto Rodríguez se suma a esta amplia tradición cultural de la región, que va mucho más allá de cuestiones idiomáticas o localismos nacionales, y que, en cambio, responde al irreductible poder de la naturaleza. Como acontecimiento meteorológico, pero también sociocultural, los huracanes configuran un espacio dilatado que incluye la totalidad del Caribe, el Golfo de México, la costa de la Florida y la cuenca baja del Mississippi. Como parte de este complejo entramado cultural, los Huracanes de Rodríguez sintetizan con elocuencia las sensibilidades y paradigmas de la coyuntura actual.

Frente a la creciente concientización sobre el impacto devastador de la humanidad en el planeta y la crisis del calentamiento global, nuestro posicionamiento frente a la naturaleza acusa lentos y paulatinos cambios y así, hoy se discuten los alcances del antropoceno y el fin de la era del posthumanismo. Si el romanticismo en el arte surgió en un momento en el que la ciencia de la ilustración había despertado el interés por conocer la naturaleza y productivizarla al máximo, superando el terror que aquella causaba durante el medioevo, en las circunstancias presentes la humanidad ha tenido que asumir nuevamente su fragilidad frente a las fuerzas telúricas. Se impone por tanto la renegociación de nuestra condición epistémico-existencial y la búsqueda de agenciamientos ético-políticos que puedan rebasar los preceptos del humanismo renacentista eurocentrado, según el cual el ser humano es eje y medida de todas las cosas. Como propone la filósofa Rosi Braidotti, la ética afirmativa del posthumanismo no debería enfocarse en suturar las brechas insalvables entre los humanos y las otredades no humanas, sino en asumir que “estamos juntos en esto”. En esta línea, una perspectiva amplia, distanciada del antropocentrismo prevaleciente, dicta que, pese a ser considerados desastres, la función de regulación térmica de los huracanes reviste una gran importancia a nivel meteorológico, puesto que llevan lluvias a zonas de sequía, aumentan el caudal de ríos y arroyos, y recargan los acuíferos.

En la serie Huracanes Dagoberto Rodríguez captura la belleza letal de esos fenómenos atmosféricos, pero no lo hace, como Friedrich, desde el posicionamiento de lo sublime romántico del siglo XIX, sino mediante un retruécano en el que el tratamiento pictórico se impone sobre la imagen técnica. Es en su lenguaje plástico – pictórico – y no en la tecnoimagen científica, donde Rodríguez encuentra su “presencia-en-el-mundo”, y esa presencia en el mundo está signada por las singularidades geográfico-culturales en las que su subjetividad se cuece. El huracán estuvo presente en su trabajo creativo desde los tiempos de Los carpinteros, según puede apreciarse en obras como Pequeña palma huracanada (2018) y también, extendiéndose en su alcance conceptual, en la serie de fríos estudios del desastre (2005) así como, a nivel formal, en el uso de piezas de Lego para crear estructuras mutables y juguetonas. La primera de las piezas mencionadas rinde homenaje a la resiliencia de las sociedades del Caribe mediante la metáfora de las palmeras: flexibles, pero resistentes cuando son sacudidas por el viento de temporal. La segunda es una serie de instalaciones en las que alguna situación de caos se congela para ser diseccionada, generando entornos de tensión y belleza. Ya en solitario, el antecedente de los huracanes y el interés por la perspectiva satelital se hallan tanto en la obra pictórica como escultórica de Rodríguez, según se aprecia en obras como Remolino de Lego azul (2019), Satélite de barro (2019) y en la serie Dispositif (2021).

Hay un antropomorfismo implícito en el hecho de llamar a los huracanes con nombres humanos. En línea con lo anterior, las pinturas de Dagoberto Rodríguez podrían considerarse como auténticos retratos ya que capturan las particularidades físicas y el “temperamento” de cada uno de ellos: Andrew, Dorian, Irma o Patricia resuenan en la mente como personajes de un mito primitivo y nos teletransportan a la originaria pulsión simbólica de la humanidad. Y tal como un buen retrato evoca y activa recuerdos en torno al retratado, la serie Huracanes apela a la memoria sensible de quienes vivieron aquellos acontecimientos. Existen grupos en Facebook en los que los supervivientes de algunos huracanes se congregan y comparten fotos y recuerdos como un rito terapéutico mediante la imagen. De acuerdo con Mircea Eliade, los procesos de desacralización en la cultura occidental no han conseguido eliminar por completo la volición humana por el espiritualismo: “el hombre moderno ha ‘olvidado’ la religión, pero lo sagrado sobrevive sepultado en su inconsciente”.


Si lo anterior es verdad para el hombre occidental, continúa Eliade, lo es aún más para el artista, puesto que la subjetividad artística “no se comporta de un modo pasivo con respecto al Cosmos ni al inconsciente (…) penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique (…) Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico”. En efecto, tras la aparente distancia objetiva de la mirada científica, en los Huracanes de Rodríguez prevalece una sensibilidad trepidante y una extraña sensación de sobrecogimiento. Quien logre conectar con los abstractos simbolismos de la serie probablemente esté conjurando un miedo atávico, porque, más allá de las aproximaciones científicas y el esquematismo de la tecnoimagen, en el campo profundo de lo simbólico los huracanes pertenecen, según decía Carpentier, al reino puro de las emociones más primarias: “el pánico de los barómetros”; “la demencia repentina de la Rosa de los Vientos”.

Diana Cuéllar Ledesma

Mi participación en Prime. Art's Next Generation

Me alegra compartir  el lanzamiento de Prime. Art’s Next Generation, un proyecto editorial en el que he tenido el gusto de participar. 

Siguiendo el concepto de su icónica serie Vitamin, la editorial Phaidon ha lanzado Prime. Art's Next Generation. Se trata de un mapeo del arte joven más  innovador y propositivo a escala mundial. 

• El volumen reúne a 107 artistas nacidos después de 1980 trabajando en distintos formatos, técnicas y temáticas.
• Expertos y curadores de todo el mundo, en el mismo rango de edad, hemos propuesto a los artistas.
• Un comité de selección ha elegido a dos artistas latinoamericanas nominadas por mí, incluyéndolas en el volumen.

 

"This stunningly illustrated survey brings together more than 100 of the most innovative and interesting contemporary artists working across all media and spanning the globe.

These are tomorrow’s art superstars as chosen by the future leaders of the art world: the curators, writers, and academics with their fingers on the pulse of contemporary art and culture." 

   Phaidon

"The art stars of tomorrow" 

The Art Newspaper

"An A-to-Z of more than 100 era-defining artists working around the world today" 

Elephant

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No son las formas

 Texto para la exposición No son las formas de Rubén Ojeda Guzmán. Curaduría: Andrea Fontana

                    Fotografía: Francesca Todeschini

La frase saltó de la boca del político a la del cantante y de los grafitis a la sala de exposición. El eslogan terminó por convertirse en burla: “VIVA ESPAÑA” sintetiza las contradicciones de un devenir histórico tambaleante e incierto frente al que el humor es la última defensa. Su deliberada alteración ortográfica (“BIBA ESPAÑA”), usada como meme/pinta callejera, se posiciona desde una distancia sardónica que lo apropia y cambia su sentido: el error se incorpora a la grafía para revelar el fracaso intrínseco de la consigna. Como en el caso de “emosido engañados”, otra pinta callejera que se viralizó bajo la forma de meme, hashtag y locución popular, nos encontramos frente a nomadismos sígnicos que acusan un descreimiento cínico y profundo frente los relatos y modos políticos de nuestro tiempo.

En la obra de Rubén Ojeda esta multivectorialidad de sentidos se materializa mediante el uso de la pólvora. El registro en el muro (la escritura) es la huella de pequeñas explosiones concatenadas. En la pared de enfrente la operación se repite, pero la frase se lee a la inversa, como en un espejo. La activación de la pieza tuvo lugar el 12 de octubre, fiesta nacional de España, a la misma hora en la que se realizaba en Madrid el desfile militar.

El artista ha recurrido con anterioridad a petardos y otros artefactos explosivos cuyo uso recreativo es común en Oaxaca, y en general en México, en el contexto de las celebraciones populares. Ojeda retoma su uso en Madrid para comentar sobre las aporías de una ciudad cuyo habitus está signado por el solaz y la capitalización desenfrenada. El vermú y las cañas se convierten en momentos mediados por el consumo, el derecho al bar se reclama en las casillas electorales y las calles se terracifican bajo la consigna de la libertad.

En el fondo de la sala un extraño dispositivo ritma la aparente erección del personaje de la caja de cerillas. El fósforo sube y baja con cadencia. Lo incendiario late como la pulsión deseante de la urbe: las multitudes explotan y se contienen en un ciclo constante de producción, evasión, duda y enojo. La represión es un arte innecesario cuando se puede hablar de todo. Pero si las cosas se complican, es porque no son las formas.

Diana Cuéllar Ledesma

El mural que será

Texto para el proyecto El mural que debió ser, liderado por mis alumnas Dea López y Cassandra Sumano en marzo de 2021 en Oaxaca, México.

El mural que debió ser retoma una historia de machismo para transformarla en una historia de feminismo.

La artista mexicana María Izquierdo escribió una sentencia con la que muchas nos identificamos: “Es un delito nacer mujer. Es un delito aún mayor ser mujer y tener talento”. En 1945 Izquierdo fue comisionada para pintar un mural en el Palacio de Gobierno de la Ciudad de México; sin embargo, el proyecto fue cancelado repentinamente sin que la artista recibiera una explicación clara al respecto.

Todo parece indicar que Izquierdo fue víctima de un boicot encabezado por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otros pintores, quienes, lejos de promover una legítima discusión político-estética acerca de la artista y su trabajo, recurrieron a la descalificación machista para sustentar su posición contra ella.

La presencia femenina en el muralismo mexicano fue numéricamente escasa y ha sido desafortunada en términos de acogida crítica e historiográfica. Por lo general los murales realizados por mujeres han pasado a la historia como obras secundarias o derivativas. Si el muralismo ha sido el arte canónico y nacional por excelencia, y las mujeres han sido sistemáticamente excluidas de él, entonces la base fundacional de la institución artística e intelectual mexicana adolece de un machismo estructural, profundamente arraigado.

El mural que debió ser es una acción poderosa y necesaria. Reivindica a una artista y a una feminista. Nos reivindica a todas. Lo hace desde una acción colaborativa que desdibuja el principio autoral y señala el pasado con el mismo dedo con el que marca las pautas del futuro (uno en el que las bases del patriarcado seguirán flaqueando y en el que no toleraremos el machismo institucionalizado del establishment de este país. Ni el arte, ni en la ciencia, ni en las familias, ni en el estado).

En un texto publicado en 1947 María Izquierdo condenaba la hegemonía y personalismo que primaban en el sistema artístico mexicano y planteaba, a modo retórico, tres preguntas que las promotoras y participantes de El mural que debió ser parecen responder mediante esta iniciativa. “¿Dónde hay otros muros? ¿Cuándo los habrá? ¿Quién los pintará?” Creo que a Izquierdo le gustaría saber que los muros los estamos tomando, que las pintas feministas están desestabilizando al viejo orden, que las restauradoras con glitter están preservando otras memorias y que, por lo tanto, el muralismo renovado, y el arte público de hoy, son nuestros.

Alrededor de cien mujeres, en su mayoría jóvenes, han respondido a la convocatoria. El ocho de marzo de 2021 dará inicio la pintada colectiva del mural que debió ser y no fue. Los bocetos de María Izquierdo serán activados y la acción se registrará en video.

Diana Cuéllar Ledesma

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Words Matter Lenguaje y geopolítica globalizada en la obra de Dagoberto Rodríguez

Mi texto curatorial de la exposición Tus manos están bien. Madrid, Galería Ivory Press, 2019

Diana Cuéllar Ledesma

            Tweet, 2019 (detalle)

Un suceso perversamente bello tuvo lugar en mayo de 2016. Tras la toma de Palmira por parte de las tropas sirias, el gobierno ruso de Vladimir Putin organizó en las ruinas del anfiteatro romano de aquella ciudad un concierto sinfónico. Había pasado casi un año desde que el estado islámico realizara en ese mismo escenario, considerado por la Unesco patrimonio mundial de la humanidad, un video que registraba una suerte de performance escenificada (la autenticidad de la grabación nunca pudo comprobarse) en la cual un grupo de menores de edad asesinaba a veinticinco solados sirios delante de una multitud de espectadores sentados en la platea.

Bajo el lema “Oración por Palmira. La música revive las viejas murallas”, el concierto de la orquesta sinfónica del teatro Mariinsky de San Petersburgo en Palmira fue a todas luces una movida estratégica de Rusia para mejorar su imagen mediática tras su intervención en la guerra de Siria. No obstante, y al margen de las consideraciones geopolíticas, el portento estético del acontecimiento dio lugar a una imagen inusual de poesía en medio de la guerra. Sin embargo, aquel concierto fue un hecho preconcebido y cautelosamente orquestado. En contraste, muchos otros instantes de enorme dimensión estética tienen lugar en la cotidianidad de los contextos más desgarradores y de manera espontánea. La exposición Tus manos están bien se inspira en uno de ellos.

Dagoberto Rodríguez ha sabido (de)codificar una situación de belleza casi mística que fue consignada en un video de escasa duración y factura rudimentaria realizado por un combatiente de la guerra Siria y difundido a través de la red social Twitter. Tras perder ambas manos después de disparar un misil antitanques a las afueras de Damasco, un viejo recibía consuelo por parte de su joven compañero de batalla. Contra toda evidencia, este le aseguraba al herido que sus manos estaban bien y acto seguido lo invitaba a alabar a Dios. El herido le daba entonces la razón y después efectuaba sus plegarias. Se trata de un acto de fe sobrecogedor y extremo. El diálogo, cuya estructura salmódica recuerda a un verso coránico, ha sido capturado por Rodríguez en un mosaico mural realizado artesanalmente mediante la ancestral técnica de la azulejaría árabe. Gracias a la opacidad del signo, que hace a los caracteres árabes ininteligibles para la mayoría del público en occidente, el contenido de la conversación queda oculto tras la belleza de la caligrafía y su exquisita factura en piedra. El título de la pieza, Tweet, sintetiza las contradicciones entre un mundo hiperconectado y la pervivencia de prácticas religiosas premodernas. Por otra parte, el hecho de que la guerra de Siria esté siendo consignada en tiempo real y mediante aquel tipo de publicaciones realizadas por los mismos combatientes y víctimas, ha dado como resultado una reconfiguración del papel que los medios de comunicación convencionales han tenido históricamente en la conformación del imaginario y los relatos de los conflictos armados. Se trata, por así decirlo, de la emergencia de relatos polifónicos surgidos desde abajo, que complementan, o incluso sustituyen, a las grandes narrativas articuladas por poderosas compañías de televisión o la prensa escrita. De esta manera, la pieza contiene y explota muchas de las múltiples complejidades que puede llegar a contener una brevísima escena de guerra, como aquella encontrada aleatoriamente por el artista en la inmensidad del ciberespacio.

Aunque formalmente Tweet parece alejarse del trabajo previo de Rodríguez (quien entre otras cosas ha explorado las intersecciones entre diseño y arte, y desarrollado un muy personal universo de imágenes en acuarela) su inquietud de base conecta poderosa e innovadoramente la pieza con la trayectoria previa del artista. Es una obra sobre la fe, la guerra, las telecomunicaciones y la geopolítica contemporánea, pero, también, y sobre todo, es una indagación sobre el poder de la palabra. Resulta revelador que el aspecto del referido video que más haya llamado la atención del artista no fuera la imagen en sí, sino, precisamente, el diálogo, la belleza de los caracteres árabes y el hecho de que un intercambio oral en un contexto de dolor y urgencia fuese estructurado como poesía. Lo anterior no resulta extraño si consideramos que en el Islam el lenguaje tiene un enorme y abarcador alcance. Es una de las tres religiones comúnmente llamadas “del libro”, es decir, que parten de la creencia de que “la palabra” de Dios se halla contenida en uno o varios textos que fungen como reglamento y guía espiritual de sus creyentes. Tiene además la particularidad de que su libro sagrado condensa dos dimensiones del lenguaje: escritura y oralidad. En efecto, la palabra Corán suele ser traducida como «recitación» para subrayar el hecho de que la palabra de Alá no se limita al texto escrito, sino que debe también transmitirse de manera oral, mediante el canto y la recitación.

Rodríguez ha manifestado su intención de rendir homenaje al hombre que perdió sus manos mediante esta pieza cuya refinada factura es completamente manual y requiere enorme dedicación y destreza por parte del artífice. La imagen de “dejarse las manos” actualiza el viejo contrapunteo entre las armas y las letras o, lo que es lo mismo, la guerra y el arte, dos pulsiones contrapuestas que se han mantenido vivas en prácticamente todas las culturas del planeta a lo largo de la historia. A nivel simbólico, las manos tienen gran relevancia en la cultura árabe: su uso está regulado por la ley sagrada y son, junto con los ojos, la expresión estética corporal más importante. La mano es también la herramienta humana por excelencia. Esto tiene especial valor para un artista como Dagoberto Rodríguez, cuya obra inicial dentro del colectivo Los carpinteros estuvo focalizada en el trabajo manual con madera y otros materiales que suelen asociarse con la artesanía y no con el arte. Así, esta vuelta a lo manual es una condena a aquella trasnochada jerarquización de la creatividad y un retorno dialéctico dentro de la trayectoria de Rodríguez. En general, y según se irá viendo más adelante, las obras que componen la muestra parten de situaciones de complejidad y contradicción (industrial o artesanal, tecnología o naturaleza, alta o baja cultura, arte o guerra) que el artista sintetiza, resuelve o comenta con humor y poesía.

Es importante destacar que el vídeo que inspira la obra circulaba en una red social, Twitter, cuyo concepto y dinámica evocan los mecanismos propios de la comunicación oral (inmediatez, réplica y rápida circulación o cotilleo). Al llevar el mentado diálogo a la piedra mediante una antigua técnica artesanal, se establece un sutil contraste entre la velocidad y volatilidad de la información difundida mediante plataformas digitales y la vieja práctica de plasmar los textos en piedra para hacerlos perdurar. No menos importante, en inglés la palabra twitter refiere al canto de las aves, es decir, alude al orden de lo natural. Sin embargo, en la actualidad y a nivel global, dicha palabra suele asociarse casi por antonomasia a la red social homónima, o sea, al ámbito de la tecnología. Este desplazamiento de sentido hace evidente el carácter vivo y cambiante del lenguaje, algo que de antaño ha subrayado la escuela de la filosofía analítica. Fue precisamente uno de los filósofos analíticos, John L. Austin, quien, mediante su teorización sobre “los actos de habla”, llegó a la conclusión de que literalmente pueden hacerse cosas con palabras. Esto quiere decir que el lenguaje constituye en sí mismo acción y realidad y no solo se limita a capturarlas.

El lenguaje es y ha sido un elemento de suma importancia en la historia y sensibilidad de Cuba. No podría ser de otro modo en un país cuyo héroe nacional es un poeta. Del poder de las palabras supo abrevar muy bien la revolución cubana. Fidel Castro no teorizó sobre los actos de habla y probablemente ni siquiera oyó nunca hablar de John Austin. El filósofo, sin embargo, bien podría haber tomado al líder cubano como referente en sus disertaciones sobre el poder performativo del lenguaje. No sin razón, los analistas e historiadores han destacado la importancia que Castro dio a la difusión y consolidación de su imagen personal en los medios de comunicación masiva. Tanto a nivel local como internacional, miles de fotos y videos lograron posicionarlo como un ícono mundial, presentándolo en muchas ocasiones como líder carismático y valiente, y a la revolución cubana como un proceso histórico exitoso de concordia y justicia social. Sin embargo, la propaganda del régimen no pasó exclusivamente por la explotación de la imagen técnica. Los largos discursos de Fidel Castro, así como sus frases lapidarias y provocadoras, se han convertido ya en un rasgo distintivo de su personalidad. La retórica revolucionaria y sus consignas ideológicas se difundieron en los medios de comunicación y llenaron las calles de la isla, ya fuera escritas sobre los muros, desplegadas en vallas o a través de afiches en las oficinas y escuelas. El régimen castrista también supo apropiar palabras de personajes históricos dotándolas de nuevos sentidos según su conveniencia. El caso más paradigmático de este tipo de operación probablemente sea el del héroe nacional José Martí, cuyo vocabulario en la lucha de independencia de Cuba contra España allá en el siglo XIX fue provisto de connotaciones antiimperialistas hacia Estados Unidos de acuerdo con los intereses del bloque cubano-soviético durante la guerra fría.

En la serie Emblemas (2018) Rodríguez retoma algunas de aquellas consignas revolucionarias y las presenta desde la estética de los emblemas de los automóviles estadounidenses de mediados del siglo XX. Aquellos vehículos automotrices, símbolo del desarrollo capitalista de Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, fueron desapareciendo de las calles del mundo con la paulatina incorporación de modelos más recientes. Es una deliciosa paradoja que en Cuba se hayan mantenido en pleno uso a lo largo de sesenta años de comunismo, llegando incluso a formar parte del repertorio turístico-visual de La Habana, en donde son conocidos como “almendrones”. En la serie Emblemas los logotipos de marcas como Ford, Pontiac y Cadillac han sido sustituidos por frases propias del discurso político cubano y, en ocasiones, del habla popular. Al respecto resulta fascinante que, al ser el vocabulario y la retórica revolucionarios presencias tan asfixiantes en la vida de los cubanos, algunas de sus frases hayan sido incorporadas al habla coloquial tras haber pasado por sus respectivos procesos de apropiación y desviación de sentidos, casi siempre con tendencia hacia el humor y la cultura de la “jodedera” (choteo). Nuevamente, el lenguaje trabaja de maneras imprevisibles. Finalmente, en la serie los objetos que otrora fueran identidad de marca y ostentación del lujo se convierten en portadores de mensajes radicalmente diferentes a los que en su origen tenían, pero también, y esto es importante, se reconvierten en objetos suntuarios merced a los procesos de mercantilización del arte. El artista establece así un guiño irónico hacia los procesos de circulación y fetichización no sólo del arte, sino también de los discursos y las ideologías.

La acelerada circulación de contenidos y las derivas de sentido se han convertido en situaciones cada vez más habituales en este mundo globalizado. En 2006 el periodista Spencer Ackerman reportó, por ejemplo, el gran éxito que la canción Gasolina tenía entre los traficantes de combustible de origen kurdo durante la guerra de Irak. Esa extraña y fascinante apropiación de uno de los temas más representativos del reguetonero Daddy Yankee es una muestra fehaciente de los alcances de este género musical inusitadamente exitoso, y que ha sido polémico por el contenido sexual de algunas de sus letras y la manera en que se baila. Y es que a diferencia del rap y el hip hop, dos géneros musicales muy cercanos y por los que el reguetón se ha visto influenciado, este último se distingue por ser música bailable. Su paso más representativo se conoce popularmente como “perreo”, y consiste en agitar las caderas con vigor y cadencia. Su apelativo refriere al hecho de que suele ser bailado en pareja de una manera tal que la disposición de los cuerpos emula la posición que los perros y otros animales emplean para realizar el coito. No obstante, y en virtud del profuso universo mediático y social en que ha surgido, el reguetón ha desarrollado una muy particular lírica que, lejos de constreñirse a los contenidos sexuales, está llena de referencias a la política regional e internacional y de citas de la cultura popular, de masas e incluso de la llamada “alta cultura” proveniente de diversas coordenadas del planeta. La escucha atenta de algunas canciones le ha descubierto a Dagoberto Rodríguez algunas facetas insospechadas de este tipo de música. En ellas se ha centrado para realizar su reciente serie Reguetón.

El artista ha seleccionado ciertos fragmentos de canciones para inscribirlos en piedra. En esta serie es significativo el hecho de que, extraídas de su contexto original, muchas letras de reguetón muestren escasa diferencia con el discurso político o el religioso. Por otra parte, en muchas ocasiones, y tras su bullicioso vitalismo y estética desbordante, subyacen aspectos existencialistas, que acusan la búsqueda humana por la trascendencia y el sentido de la vida. El hecho de que las raíces y el impacto del reguetón puedan localizarse especialmente en Puerto Rico y entre las comunidades latinas en Estados Unidos, ha llevado a que sus contenidos sean expresados lo mismo mediante jergas muy locales del español que en spanglish. Pese a lo anterior, el género se ha mantenido principalmente en el ámbito del habla hispana, situación que ha causado giros culturales insólitos a escala mundial, como el hecho de que la palabra más buscada en Google en el año 2017 haya sido una en castellano (“despacito”, merced a la canción homónima popularizada por Luis Fonsi y Daddy Yankee) o que las más grandes estrellas de la música internacional estén buscando cantar en español e incorporen con mayor frecuencia la estética reguetonera en sus producciones con la intención de aumentar sus ventas y popularidad. Así, tanto en lo musical como en lo lírico, el reguetón ha producido textos con una densa carga cultural y ha favorecido dinámicas que subrayan y repotencian la multivectorialidad de identificaciones cruzadas tan características de nuestro tiempo.

Pese a lo anterior, y como resultado de las dinámicas propias de la industria musical, el reguetón ha sido clasificado y encasillado de manera simplista como música latina y como tal se ha mantenido en los imaginarios internacionales. Un análisis profundo como el realizado por el etnomusicólogo Wayne Marshall confirma lo anterior, pero también destaca la dimensión transnacional de este fenómeno cultural, que no es sino el resultado de los intercambios y contaminaciones entre el bagaje cultural de la región circuncaribe y la música urbana estadounidense. En el reguetón y sus dilatados círculos estilísticos también se ha establecido un productivo pulso entre los recursos tecnológicos más recientes y la presencia de instrumentos musicales y patrones rítmicos de ancestral raigambre afrocaribeña. En este orden de cosas no resulta sorprendente que el género haya tenido enorme impacto en Cuba, pero los cubanos, orgullosos de los grandes aportes musicales de su país al mundo, se han negado a hablar de reguetón cubano y en cambio prefieren el término cubatón para referir a la producción local de este tipo de música.

Durante mucho tiempo, y aún hoy, el rechazo al reguetón fue casi un lugar común entre el grueso de la intelectualidad latinoamericana y en ciertos sectores sociales en España. Esto ha sido así principalmente a causa de dos razones: una legítima y atendible crítica al carácter sexista de sus letras, y la difundida creencia de que a nivel musical se trataba de un género pobre y de escasas aportaciones. Con independencia de que ambas cuestiones pueden ser ampliamente discutidas, lo cierto es que el reguetón es un fenómeno complejo y rico que amerita ser analizado cuidadosamente. Así lo hizo en 2009 un grupo de especialistas, cuyas reflexiones académicas y teóricas fueron recogidas en un volumen monográfico publicado por la universidad de Duke en Estados Unidos. Diez años más tarde, los sucesos políticos de Puerto Rico han vuelto a poner el foco en este fenómeno cultural, su impacto en la configuración de las subjetividades y sus zonas de contacto/impacto político. A raíz de la filtración de las conversaciones de WhatsApp entre el hoy ex gobernador de la isla, Ricardo Rosselló, y once hombres de su círculo cercano, la sociedad puertorriqueña, cansada de décadas de malas administraciones, corrupción y el cinismo de la clase política, salió a las calles para exigir la renuncia del gobernador. De entre todas las personalidades que apoyaron la causa, destacaron particularmente los cantantes Bad Bunny (Benito Antonio Martínez Ocasio) y Residente (René Juan Pérez). La canción Afilando los cuchillos, escrita e interpretada por el dueto, se convirtió en una especie de himno para las protestas, y las redes sociales comenzaron a arder con memes que comparaban a aquellas celebridades con ideólogos y líderes político-sociales como Karl Marx o Ernesto “Ché” Guevara.

Durante doce días consecutivos decenas de concentraciones en repudio a Roselló tuvieron lugar en Puerto Rico. El 24 de julio se convocó a una sesión multitudinaria de baile/protesta en las escalinatas de la Catedral Metropolitana de San Juan. Unas horas antes de la cita, el cantautor Tommy Torres realizó una publicación en Twitter en la que preguntaba a qué hora había sido convocado el evento. El tuit en cuestión se viralizó de inmediato debido a la acertada precisión con la que Torres se refirió a la sesión de baile colectivo (“¿A qué hora es el perreo combativo ese?” fueron, literalmente las palabras del músico). Se acuñó así el término “perreo combativo” para referir a aquella insólita práctica de oposición política, carnal, multitudinaria y festiva. La misma noche en que el perreo combativo tuvo lugar, Ricardo Roselló renunció a su cargo.

En las obras aquí reunidas Dagoberto Rodríguez trabaja con diversas texturas y requiebros del lenguaje. La puesta en común de tres acontecimientos aparentemente inconexos en tiempo, espacio y concepto permite al artista explorar y reflexionar sobre los alcances del lenguaje en tanto que territorio para la conformación de la subjetividad, la configuración de los relatos y el ejercicio del poder. La exposición aglutina, además, diferentes formas históricas de escritura y textos de naturaleza diversa. Tus manos están bien se constituye así como una suerte de exposición-libro o, para ser más precisos, exposición-tabla, estableciendo un vínculo histórico-conceptual con las tabletas digitales contemporáneas y planteando una reflexión colateral sobre la historia y los mecanismos de su elaboración. En estas obras las palabras importan y hacen. Rodríguez enfatiza los procesos de una historia viva, que se escribe y se borra, se difunde y se viraliza, se canta y se reza. Si, como decía Ludwig Wittgenstein, los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo, en estos ejercicios de ampliación, dislocación y deriva lingüística los mundos se ensanchan y las ideas se agitan (o perrean).