documenta 15. arte para un mundo en llamas

Publicado en ArtNexus 119, pp. 63 - 67

Por primera vez en la historia, la dirección artística de documenta está en manos de artistas; se trata, además, de artistas con una práctica muy particular. Fundado en el año 2000 en Yakarta, ruangrupa se concibe a sí mismo como un colectivo expandido de acción cultural en el que no solo hay lugar para el arte, sino también para el urbanismo, la arquitectura, el diseño, la política y la fiesta. En 2020 en una entrevista con El país algunos miembros del colectivo afirmaron: “nunca hemos pisado una documenta, pero tampoco ningún comisario, desde la primera edición de 1955, invitó a un artista indonesio”. [1]


No solo por sus convicciones artístico-ideológicas, sino en virtud de cierto ethos gregario fuertemente arraigado en el sureste asiático y ciertas culturas del Islam, ruangrupa convulsionó la estructura de la documenta y, en consecuencia, su composición se ha visto reformulada en todos los sentidos. El ejercicio, en principio simple, consistió en invitar a 14 colectivos que a su vez convocaron a otros hasta llegar a un cifra de alrededor de 1500 participantes, la mayoría de los cuales tiene su base de acción en el llamado Sur Global.

El desbordamiento numérico se ha traducido en una fascinante sensación de caos: la agenda de eventos es inabarcable, proliferan nombres y personas, distintos registro visuales y lingüísticos se superponen y las ideas se mueven bajo una inercia ya imparable. La ciudad está tomada y desborda una energía contagiosa. En la sedes hay más grupos escolares que curadores, directores de museos o coleccionistas; muchos de los colectivos no se entienden a sí mismos como artistas. La sacudida al status quo de ciertas prácticas, actores e instituciones del mundo artístico a escala global es palpable, así como también es perceptible la negociación subliminal de ciertos términos de poder en relación con la vocación europeísta de la documenta.

El concepto curatorial parte del lumbung, término indonesio que refiere a las prácticas comunitarias en torno a los graneros de arroz. No se trata únicamente de la siembra, cultivo, almacenamiento y reparto del cereal, sino también del conjunto de acciones sociales de planeación, distribución y cuidados del territorio. Es altamente probable que cada grupo étnico y cada cultura del planeta tenga un concepto equivalente al lumbung para referir a prácticas comunitarias encaminadas hacia el buen vivir. Se trata, por tanto, de poner el énfasis en el concepto más que en la palabra, así como en su actualización y pertinencia en estos momentos en que el consumo desenfrenado, la impericia de las clases políticas y el extractivismo rampante han debilitado el pacto social a escala planetaria.

La documenta del lumbung no sigue las convenciones de las exposiciones de arte, pues su visión desplaza los horizontes de lo estético hasta el terreno de los haceres. El paradigma del cubo blanco y el montaje tipo museo se repliegan frente a la estética relajada y casi precaria del Do It Yourself: muchas sedes, incluyendo al emblemático Museo Fridericianum, se han convertido en espacios de reunión dotados de sofás, alfombras, mesas de trabajo y hasta un parque de patinaje que facilitan el desarrollo de talleres, charlas, lecturas públicas y proyecciones de audiovisuales. Otros muchos también permiten apreciar obras artísticas en formatos más o menos convencionales, pero siempre bajo la premisa de que son el resultado, o correlato, de dilatados y complejos procesos culturales.

Un buen ejemplo de lo anterior es el colectivo haitiano Atis Rezistans, conformado por pintores, escultores y jóvenes artistas que desarrollan slam poetry, fotografía, video y performance. En 2009 Atis Rezistans fungió como anfitrión de la Bienal Guetto, que se ha celebrado en Puerto Príncipe ininterrupidamente desde entonces. Para esta edición de la documenta, se han reunido en la Iglesia de San Kunigundis piezas multiformes y variadas de algunos miembros del grupo, que van desde la escultura y la pintura hasta instalaciones sonoras o intervenciones arquitectónicas. La exposición incluye un memorial a los artistas que murieron en el terremoto de 2012, así como exploraciones gráficas de la revolución haitiana, discusiones de índole geopolítica y elaboraciones contemporáneas del vudú. Se trata de una magnífica exposición en términos plástico-estéticos, sostenida sólidamente sobre la base de las piezas mismas; sin embargo, el trasfondo social y comunitario (la manera de operar en colectivo) es lo que dota al grupo de la heterodoxia y riqueza que lo caracterizan.

En el Museo de la Cultura Sepulcral puede verse la instalación Manifold (2022), del mexicano Erik Beltrán, quien parte de una investigación sobre la idea de la representación de la individualidad, las relaciones y la colectividad. Inspirado en las teorías de Furio Jesi, Aby Warburg y Horst Bredekamp, Beltrán explora los procesos de edición, así como los mecanismos que definen, clasifican, reproducen y distribuyen imágenes y discursos. El artista trabajó con investigadores de la Escuela de Bellas Artes de Kassel en la realización de entrevistas a ciudadanos de a pie acerca de cómo se ve la imagen del poder. El resultado es una instalación de gran impacto estético, que, una vez más, se sostiene sobre la base del conocimiento transversal y la generación de espacios compartidos para el pensamiento.

Términos como “asamblea”, “ecosistema”, “panal”, “red” o “colaborativo” resuenan en Kassel casi como un mantra. El campo semántico de la colectividad se materializa mediante mapas conceptuales, diagramas de flujo y otras materialidades que son el resultado de la acción grupal. La orientación social se encamina bajo la óptica de los cuidados, y tiene en especial consideración a grupos desfavorecidos como las infancias, adolescentes y personas neurodiversas.

Alrededor del mundo una gran multiplicidad de grupos humanos se enfrenta a la exclusión de sectores minorizados, violencias de todo tipo, desplazamientos forzados y la debacle medioambiental desde agenciamientos en los que la cultura, lejos de ser una commodity para el consumo de las élites, es el centro catalizador de la movida social. Como era de esperar, su reunión en un mismo tiempo y espacio permite esbozar un mapeo mundial revelador y elocuente, en el que la desigualdad social y la crisis ecológica se ven acentuados en el Sur Global. Es un mapamundi cultural calcado de aquel de la geopolítica y la concentración de la riqueza.

El colectivo colombiano Más Arte Más Acción (MAMA), que se enfoca en favorecer el pensamiento crítico a través del arte en la costa del Chocó, ha puesto en marcha su concepto de espacios para la reflexión potenciando el pensamiento compartido entre artistas, escritores, científicos y activistas con respecto a los retos de las luchas territoriales, el extractivismo ecológico y la crisis social en relación con el cambio climático. Su instalación dentro del Glass House es una pieza compuesta por troncos de árboles de los bosques de los alrededores de Kassel, afectados por los escarabajos, acompañados con piezas sonoras que remiten al territorio colombiano. Un espíritu similar se halla en la base de La Intermundial Holobiente y su “documento intermundial” El libro de las diez mil cosas, en el cual actúan como intermediarios e incluyen a artistas argentinos como Erica Bohn, Lucas Di Pascuale y Tulio de Sagastizabal.

Como dice JJ. Charlesworth, esta edición de la documenta corre el riesgo de fetichizar la colectividad bajo un aura romantizadora. Él y otros críticos se han hecho eco del pensamiento de Claire Bishop con respecto a la estética relacional, que, desde la perspectiva de la autora, tiende a escamotear el antagonismo político bajo la apariencia de una convivencia sin fricciones. Si bien ruangrupa ha podido reunir a los protagonistas de la acción artístico-social y recrear ciertos espacios de convivencia, no ha podido trasladar hasta Kassel la fricción y hostilidades que han dado lugar a aquellas movidas culturales. Eso, sin embargo, no quiere decir que no sean reales ni que no continúen punzando en sus lugares de origen. Al margen de la bella instalación de Más Arte Más Acción, Colombia sigue siendo considerado el país más peligroso para el activismo ecologista según la organización Global Witness.

Por otra parte, el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), encabezado por Tania Bruguera, quien por segunda ocasión participa en la documenta marcando un hito del arte Latinoamericano, se ha convertido en uno de los principales motores del movimiento civil frente a la represión política en Cuba, en donde los artistas Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel “Osorbo” Castillo permanecen presos hasta el día en que escribo esto, y varios jóvenes han sido condenados a más años de prisión de los que han vivido por manifestar públicamente sus desacuerdos políticos con el régimen. Bruguera ha puesto en marcha un ambicioso programa que bien podría constituir una bienal en sí misma: diez exposiciones en cien días, acompañadas de conferencias, coloquios, conciertos y un ciclo de cine con el objetivo de generar una contra-narrativa de la historia cultural de Cuba y hacer justicia a los intelectuales censurados por el régimen a lo largo de la historia.

La fricción que más atención atrajo fue la relativa al episodio del colectivo Taring Padi, cuyo mural People’s Justice fue primeramente cubierto y luego retirado debido a acusaciones de antisemitismo que se aunaron a señalamientos previos en la misma dirección, toda vez que ruangrupa invitó a participar en la documenta a ciertas organizaciones que apoyan el boicot cultural hacia Israel (BDS). En su columna en el Berliner Zeitung Michael Rothberg señaló que la presencia de la estrella de David en el mural no tiene que ver con la identidad judía, sino con una crítica al militarismo y el apoyo de Israel al régimen dictatorial de Haji Mohammad Suharto en Indonesia. Por su parte, en su intervención frente al parlamento alemán, el curador de ruangrupa Ade Darmawan explicó que, aunque el mural responde a la historia de Indonesia y concretamente al genocidio perpretado por Suharto en 1965, su presencia en Alemania tiene reverberaciones de otra índole. Lamentablemente, la mediatización del caso dio pie a todo tipo de polémicas de poca profundidad y decisiones precipitadas, así como a brotes de polarización y violencia. El colectivo palestino The Question of Funding y el Delhi’s Party Office, así como otros artistas, recibieron hostigamientos y amenazas, teniendo incluso que abandonar Kassel por considerar que su seguridad estaba en peligro. Ninguno de los espacios para la puesta en común triunfó en su apuesta por el diálogo en esta ocasión.

La crítica también ha señalado que aún en su apuesta por cambiar el foco más allá de los centros artísticos europeos, y dentro del gran conjunto del Sur Global, hay poca presencia de ciertas regiones en comparación con el elevado número de otras. Aunque se espera que los grandes acontecimientos artísticos a escala mundial presenten un panorama plural e inclusivo más allá del mainstream, conviene mantenerse alerta frente a cierta aspiración enciclopédica y universalista, común en bienales y grandes exposiciones, bajo cuya perspectiva se corre el riesgo de caer en multiculturalismos blandos, regidos por sistemas de cuotas. En tal sentido, la presencia de América Latina en la documenta 15 ciertamente habría podido ser mayor y sin embargo el foco de la curaduría de ruangrupa en la región del sureste asiático no solo es un aporte epistémico, que deliberadamente hace evidente la imposibilidad de un emplazamiento neutro, sino que además es una buena oportunidad para conocer y potenciar a artistas, movimientos y pensadores de aquella zona del planeta, históricamente excluida de los relatos del arte.

La puesta en común es el gran logro de esta edición de documenta. Las redes de contacto están dando pie a constelaciones inter y transregionales de activismo artístico y arte activista, así como a una consciencia grupal sobre el panorama ampliado de la acción civil a escala planetaria. Lo anterior sin duda va a repercutir directamente en las agendas de los colectivos involucrados, en el corto y mediano plazo, irradiando también hacia sus continuadores y grupos similares. Haber sido incluidos en un acontecimiento cultural de semejante envergadura, también dará a estos grupos visibilidad y una relativa protección frente a los poderes a los que muchos se enfrentan mediante su actuar (delincuencia organizada, gobiernos totalitarios, grandes corporaciones).

Aún desde un emplazamiento crítico, prevalece en este encuentro una sensación de esperanza, pues la documenta da testimonio de un mundo en el que las nuevas generaciones no permanecen indolentes frente a la injusticia, el ecocidio y los vicios del poder. Para los profesionales de las artes y la cultura, la presente edición también mantiene viva la esperanza en un medio artístico activo y propositivo, capaz de actuar más allá de los círculos especializados y los intereses de mercado, enfatizando el poder transformador de la cultura ahí donde más se necesita.

Diana Cuéllar Ledesma

[1] https://elpais.com/cultura/2020/03/13/babelia/1584113923_635238.html

[2] 

https://artreview.com/documenta-15-review-who-really-holds-power-in-the-artworld-ruangrupa/

El invencible verano de Liliana

Publicado en Casa del Tiempo Revista de la Universidad Autónoma Metropolitana  

Cristina Rivera Garza comienza El invencible verano de Liliana con el relato de sus periplos por la Ciudad de México en busca del expediente judicial del feminicidio de su hermana. Liliana Rivera Garza era estudiante de arquitectura en la UAM-Azcapotzalco cuando fue asesinada, el 16 de julio de 1990, por Ángel González Ramos, su exnovio de la preparatoria. Tenía veinte años.

Frente al vacío que deja la documentación aparentemente desaparecida y el desgastante laberinto burocrático, Cristina Rivera Garza se propuso restituir la memoria de Liliana mediante lo que ella denomina un “archivo del afecto”. Si el estado y sus instituciones han ejercido un borramiento sistemático de las víctimas de feminicidio, queda en manos de familiares y amigos la elaboración de los relatos y el clamor por la justicia y la verdad.

No creo exagerar cuando digo que este artefacto literario se ha convertido en un hito de la cultura en México, ya que ha desbordado los límites de lo meramente literario para tocar campos como la sociología, el activismo y la crítica institucional. El fenómeno cohesivo de El invencible verano de Liliana tiene que ver con su orgánica concatenación de estética, política y epistemología más allá del relato en sí mismo, es decir, en la medida en la que surge y se incorpora en una movida cultural mayor -el feminismo actual- en la cual ha encontrado, de manera natural, el eco que potencia su sentido más cabal.

Verlas a ellas
Leemos y oímos diariamente historias de feminicidio (el promedio en México son diez por día) y, sin embargo, esta nos ha cimbrado con enjundia. No tiene tanto que ver con el meollo de la historia en sí misma: el feminicidio de Liliana Rivera Garza no es del todo diferente a cientos de casos que podrían ser sus calcos. Una mujer inteligente que va ganando autonomía conforme la experiencia universitaria abre para ella nuevos horizontes y un novio de preparatoria que se le queda chico. Ante la decisión de ella de terminar de manera definitiva con la relación, “la decisión de él fue que ella no tendría una vida sin él”.

Como la misma Cristina subraya, la violencia machista que eventualmente culmina en feminicidio no ha de verse como un conjunto de acontecimientos únicos, especiales y aislados, sino que responde a patrones generales y recurrentes. Pero la vida de Liliana, y la de cada una de las víctimas, sí que fue única y especial. La novela se entroniza en esa perspectiva: mucho más que la narración de un crimen, aunque obviamente también siéndolo, Cristina Rivera Garza ha escrito un homenaje a la vida de Liliana, a sus padres y a ella misma. Al hacerlo ha honrado a todas las víctimas de feminicidio, a sus familias y, en general, a toda una subjetividad fragilizada por los poderes necropolíticos y patriarcales que hoy nos signan. Por eso su efecto, el impacto que ha tenido, no ocurre desde los terrenos sórdidos del morbo, sino desde la empatía y la solidaridad.

Han pasado treinta años y Cristina Rivera Garza ha tenido que elaborar el duelo íntimo, convocar al duelo familiar y dar un cauce escritural a la tragedia; pero en este periodo también se ha ido sedimentando un cambio social que proveyó a la escritora el vocabulario para acometer su proyecto: “uno nunca está más inerme que cuando no tiene lenguaje”.

El feminismo nos ha dado un lenguaje con el que hoy es más fácil identificar y combatir la violencia machista. Hace tres décadas la palabra feminicidio no formaba parte del léxico popular y este no era un crimen tipificado en el código penal en México. El asesinato de una mujer era considerado un asunto del ámbito familiar y, por lo tanto, se manejaba de manera privada. De alguna manera, Cristina ha convertido el feminicidio de su hermana en un suceso público y, al hacerlo, ha generado en torno al caso, y en torno al hecho literario, una comunidad de pertenencia y sentido. Convierte su historia personal en asunto público, y, así, político.

Acompañadas
Cuando el lenguaje se agita, los relatos cambian y ¿qué es la episteme epocal sino el conjunto de relatos que definen un momento? El invencible verano de Liliana es la reificación de un cambio epistémico que lleva tiempo flotando sobre algunos sectores sociales y que irá infiltrando cada vez más a las estructuras del poder. Me refiero aquí al emplazamiento desde el que opera la narrativa, sintetizable en su invocación del conjuro antipatriarcal del performance de Las tesis (“y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía …”), pero también a la escritura que se busca y desentraña, haciendo valer su condición feminizada más radical e intrínseca. Aquí estoy siguiendo a Ursula K. Leguin cuando argumenta que los orígenes de la civilización no hallan su correlato material en las primitivas armas, lanzas y demás utensilios de caza y guerra, sino en cestos, bolsas, vasijas, textiles y, especialmente, en la capacidad de cuidar de los otros y de contar historias (y de contar historias como parte del cuidado de los otros). Las labores de urdimbre y escucha ocurren comunitariamente: nos sentamos a tejer y hablamos.

En su célebre ensayo Los muertos indóciles (2013) Cristina Rivera Garza teorizó su apuesta estético-epistémica por la “escritura desapropiada”: hacer visible la participación de los otros en los procesos de escritura que históricamente se han atribuido al genio lírico individual. En el terreno de los estudios literarios, la escritura desapropiada cuestiona los alcances de la autoría y la construcción del canon, pero tiendo a creer que en el caso de El invencible verano de Liliana, en su vida social y socializadora más allá del texto, la desapropiación es solo el método, pues el resultado es lo que llamo (y siento como) una escritura/lectura acompañada.

No hay épica ni grandeur en la narrativa, antes bien se hace un viraje hacia los registros menores: la historia cede ante la anécdota, son pequeños fragmentos, conversaciones casuales, episodios que se van recogiendo como quien quiere reconstruir una vasija rota. Pero la escritura, aunque personalísima, no es individualista: como en su recientemente publicada Autobiografía del algodón, aquí el punto de partida de Cristina Rivera Garza es la búsqueda de un archivo detrás del cual parte en compañía de una amiga. Después acude a testigos y a toda una red de referentes y actores para sumergirse en largos ejercicios de escucha y diálogo que son la condición de posibilidad para urdir el relato.

Es una escritura afectuosa e integradora, pero no es puramente testimonial. Interactúa con una multiplicidad de voces para tamizarlas e incorporarlas en la narración, comenzando por la misma Liliana (presente en sus notas, cuadernos y cartas), pero también, y de manera singular, la sociedad que la conoció y le sobrevive: anécdotas de sus amigos y familiares, documentos jurídicos, textos académicos, canciones, pintadas callejeras y consignas feministas son invitados al texto.

Rivera Garza ha dicho que no escribe sobre las víctimas de feminicidio sino con ellas y, por lo tanto, en la medida en la que todas hemos sufrido en mayor o menor grado la violencia machista, esa escritura es también con nosotras. La movida social la acompañó en sus procesos personales y creativos conducentes a este libro y nosotras también nos sentimos acompañadas. El “no estás sola” que llevamos años gritando en las calles y pintando en las paredes, cristaliza así escrituralmente.

La popularidad, distribución y difusión de El Invencible verano de Liliana ciertamente está en relación directa con las capacidades de mercadeo de la casa que la respalda (Penguin Random House es una de las más poderosas editoriales multinacionales y con gran presencia en los países de habla hispana), pero sus logros como acontecimiento cultural no se limitan a ser un éxito de ventas. Así, y al margen de sus cualidades intrínsecamente literarias, el fenómeno de El Invencible verano de Liliana puede explicarse en virtud de ese acompañamiento que ha sido agradecido con reciprocidad por sus lectoras.

Traerte a la casa (al lenguaje) de la justicia
En septiembre de 2020, y como resultado de la presión mediática que había levantado el caso a través del libro, las autoridades finalmente encontraron el expediente del asesinato de Liliana. En la marcha feminista de 2021 la periodista Daniela Rea enarboló un cartel clamando justicia para el caso y el hashtag #JusticiaParaLiliana creció vertiginosamente, acumulando miles de publicaciones y retuiteos que no paran. Junto con la publicación del libro se abrió una cuenta de correo electrónico para recabar información relacionada con el paradero del feminicida. En agosto de 2021 un correo electrónico anónimo informó que Ángel González Ramos se había cambiado el nombre y había huido a Estados Unidos, donde presuntamente murió en 2020. El 8 de marzo de 2022 la arquitecta Lorena Sanmillán organizó una lectura colectiva en línea de El invencible verano de Liliana. El 22 de noviembre de 2022 se develará un mural memorial para Liliana Rivera Garza en el campus de la UAM-Azcapotzalco.

Gran parte del reclamo de Cristina y sus familiares tiene que ver con el correcto uso del lenguaje para hablar del feminicidio de su hermana. No fue un crimen pasional. No se lo buscó. No fue culpa de ella ni de su familia. El estado mexicano no le hizo justicia penal a Liliana y no lo ha hecho, ni lo hará, con decenas de miles de mujeres. La escritura, sin embargo, tiene el poder de procurar otro tipo de justicia no menos necesaria. El invencible verano de Liliana ha convertido una historia de machismo en un suceso feminista para la posteridad y lo ha hecho en compañía de nuestras voces vivas, que claman desde las bases. Seguimos pronunciando los nombres de las ausentes, haciéndolas, así, presentes.

Diana Cuéllar Ledesma