Publicado en Art Nexus No. 94 Volumen 13 Año 2014
“Es sólo lo que ves”, la famosa máxima de
Frank Stella, no ha podido ser más contrariada, dislocada y desafiada por la
práctica artística en todos los lugares y desde todas las poéticas posibles,
incluyendo, acaso involuntariamente, al minimalismo más recalcitrante. En Abstracción biométrica Rafael Lozano-Hemmer
(México, 1967) aporta un nuevo giro al adagio:
“lo que se da es lo que hay” es la premisa de esta exposición curada por Kathleen
Forde.
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| Tensión superficial |
Mediante el análisis estadístico de datos
biológicos, las nueve piezas interactivas de la muestra detectan, muestrean y
procesan las constantes vitales del visitante, materializando y acumulando los
rastros de la presencia humana. Hablamos de un quid pro quo, pues la
respiración, el movimiento, el habla, los rasgos faciales y el pulso del visitante
activan las instalaciones. Almacén de
corazonadas (2006), por ejemplo, consiste en un sensor que registra el
pulso de los visitantes, convirtiéndolo en destellos de luz mediante bombillas
incandescentes que se encienden y apagan al ritmo de los latidos del corazón de
cada persona. Cada bombilla registra el pulso de un individuo y a lo largo del
día los más viejos desaparecen y los más recientes se van añadiendo en una
suerte de memento mori. En un momento
dado, y dependiendo de las dimensiones de la pieza, la habitación muestra el
latido del corazón de los últimos cien o cincuenta participantes. Índice de corazonadas (2012) hace lo propio,
pero combina el pulso con las huellas digitales, que son escaneadas y
proyectadas sobre los muros generando composiciones visuales a modo de panorama
de las miles de huellas dactilares de quienes han interactuado con la pieza en
sus múltiples recorridos alrededor del mundo.
Considerando que la recepción es un factor
clave para las obras, por no decir que el más importante de sus elementos
constitutivos, aquellas bien podrían considerarse como un género a caballo
entre la performance delegada en su
máxima expresión y la instalación site specific.
Si en la primera el artista delega la ejecución de la acción a terceras
personas, llegando a apelar a la participación espontánea del público, en la
instalación el espacio desempeña un papel fundamental como activador de significado.
Almacén de corazonadas, por ejemplo,
cobraba un sentido completamente distinto en la sala de turbinas de una ex fábrica
textil en Puebla, México, del que puede tener en el aséptico espacio de esta
muestra. Incluso el choque emocional y psicológico que podría causar una pieza como
Respiración circular y viciosa (2013),
en la que el visitante entra en una cabina transparente en la que su respiración
se mezcla con el aliento concentrado de todos los que entraron en la cámara
antes que él, puede ser fácilmente neutralizado si la pieza se expone en el anodino
ambiente del cubo blanco. Precisamente por ser consciente de la simbiosis entre
sus piezas y el espacio en el que se ejecutan, el artista prefiere hablar de este
tipo de obras como “arquitecturas relacionales” en las que prima lo efímero,
las memorias temporales.
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| Almacén de corazonadas |
Pero aunque se trate de lo efímero, en Respiración circular y viciosa, el aire
viciado sale de la cámara por unos fuelles robotizados para inflar y desinflar
61 bolsas de papel, que actúan como representación visual de la respiración. En
esta, como en todas las instalaciones, resulta evidente que la línea troncal de
la muestra es la dialéctica entre representación y experiencia o, quizás, su
síntesis: la representación como experiencia.
La propuesta plástica, por tanto, no es incorporar la tecnología como herramienta
comunicativa, sino como un lenguaje en sí mismo.
No obstante, y pese a que el artista ha
declarado su intención de crear plataformas de auto representación a través del
“arte biométrico”, que opera con indicadores como la frecuencia cardiaca, la respiración, la
fisonomía, la quinesiología y la voz, sospecho que en este
tipo de obra su marcado cariz tecnológico actúa como un arma de doble filo, que,
desafortunadamente, tiende a favorecer más la interacción desde el entretenimiento
que desde los posibles emplazamientos poéticos (articulación y percepciones
alternativas del espacio), existenciales (puesta en duda de la identidad,
desmitificación de las emociones) o críticos (los usos de la biometría en las
sociedades de control). Y es que el problema con el efectismo tecnológico, tan
frecuentemente ligado a lo espectacular, no es que resulte entretenido, sino
que se limite a serlo –en definitiva, para el entretenimiento y el ocio existen
más y mejores creaciones, como los videojuegos, aunque incluso estos, merced a
su elevada sofisticación y dramáticas implicaciones sociales, han llevado al
MoMA a adquirir algunos para su colección. Pero tal limitación, hay que
decirlo, es a menudo impuesta desde la recepción. Así, frente a espectadores
cada vez más acostumbrados a ser “usuarios”, el desafío del arte biométrico es
casi tan grande como pertinente. En Tensión
superficial (1992), un ojo gigante persigue a los visitantes con una
precisión orwelliana. Por increíble que parezca, a la gente esa pieza le resulta divertida.
