Hay que despatriarcalizar la memoria y reconocer que hubo un patriarcado precolonial y que la situación de las mujeres (indígenas) no es sólo a partir de la colonia y la llegada de los españoles
Julieta Paredes
Basura en 3D
Se acabó la huelga de los basureros. Algo de mí echará en falta los cerros de basura por las calles de Madrid. Por fortuna tengo TV nueva: ¡ahora podré verla (y en 3D) también en casa!
Sandra Gamarra: Blanca
Publicado en Art Nexus #89 Junio-Agosto, 2013
Vista de la sala. Cortesía Galería Juana de Aizpuru.
La primera dificultad crítica ante Blanca sería discernir si se hablaría de ella como una pieza total o
como un conjunto de obras. Por apresurar una hipótesis, supongamos que nos decantamos por lo primero. Aunque hay varias piezas en diversos formatos, desde pintura al óleo hasta vídeo, el montaje y la articulación semántica de la muestra la convierten en una meta-composición a la manera de una instalación, la atmósfera global impide ver cada pieza de forma aislada. Intentaré explicarme: en la sala principal las ventanas han sido tapiadas por enormes cuadros blancos. En el suelo se han esparcido periódicos abiertos de par en par y pintados con óleo en tonalidades claras que pretenden fundirse con la textura veteada del suelo de la galería. Otros cuadros al óleo, de diversas dimensiones (Piece of Gallery IV y V, respectivamente), se colocaron a nivel del suelo en dos de las esquinas de la sala, achatando así la escuadra formada por los muros, pero emulando el espacio oculto tras ellos. En estos espacios, tras los cuadros, se proyectan sendos videos, Trabajo oculto II y III, en los que se ve a la artista escondiéndose tras un cuadro blanco. Hay un ánimo generalizado de ocultamiento y camuflaje entre las obras y el espacio que las contiene. No es, sin embargo, un diálogo fluido ni una fusión real; antes bien, todo resulta evidentemente teatral. Todo es impostado, nada fluye con naturalidad. Como ha dicho Antoine Henry-Jonquères, es una puesta en escena de la escena.
como un conjunto de obras. Por apresurar una hipótesis, supongamos que nos decantamos por lo primero. Aunque hay varias piezas en diversos formatos, desde pintura al óleo hasta vídeo, el montaje y la articulación semántica de la muestra la convierten en una meta-composición a la manera de una instalación, la atmósfera global impide ver cada pieza de forma aislada. Intentaré explicarme: en la sala principal las ventanas han sido tapiadas por enormes cuadros blancos. En el suelo se han esparcido periódicos abiertos de par en par y pintados con óleo en tonalidades claras que pretenden fundirse con la textura veteada del suelo de la galería. Otros cuadros al óleo, de diversas dimensiones (Piece of Gallery IV y V, respectivamente), se colocaron a nivel del suelo en dos de las esquinas de la sala, achatando así la escuadra formada por los muros, pero emulando el espacio oculto tras ellos. En estos espacios, tras los cuadros, se proyectan sendos videos, Trabajo oculto II y III, en los que se ve a la artista escondiéndose tras un cuadro blanco. Hay un ánimo generalizado de ocultamiento y camuflaje entre las obras y el espacio que las contiene. No es, sin embargo, un diálogo fluido ni una fusión real; antes bien, todo resulta evidentemente teatral. Todo es impostado, nada fluye con naturalidad. Como ha dicho Antoine Henry-Jonquères, es una puesta en escena de la escena.
Piece of Gallery IV
Lo escenográfico como estrategia no es nuevo en el trabajo de Sandra Gamarra (Lima, 1972). En LiMAC (2003-2004), el museo de arte contemporáneo de Lima que sólo existía como proyecto, la artista ya jugaba con la dialéctica entre ausencias y presencias, inexistencias físicas y existencias simbólicas, espacios reales, subrepticios y posibles. Hay algo en este juego que recuerda a la arquitectura manierista: espacios velados, artificio, estructuras de sostén que no sostienen nada, preminencia de los espacios de tránsito frente a las estancias. Se trata, como lo indica su nombre, de la “maniera”, el énfasis en el procedimiento más que en la forma resultante. De este modo, en la obra de Gamarra la importancia de la pintura radica en lo que se hace con ella y no en ella misma. Este es el caso de las piezas de Blanca, en donde el fin último de la monocromía no es, por ejemplo, la indagación plástica sobre la luz, la textura o el color, sino su empleo en pos de indagaciones de otro orden, como, en este caso, la generación de una espacialidad particular y la exploración de sus posibilidades metafóricas. Así, la referencia al cubo blanco como lugar semánticamente neutro es, además de formal, imbricadamente conceptual: la artista ha blanqueado la galería no vaciándola, sino saturándola de sentido y, paradójicamente, tal saturación ha sido efectuada desde una carencia de signos mediante el empleo de pintura en una gama de blancos. Debo insistir en que no se trata del color por el color ni de la reivindicación de una simple presencia, es una presencia que simula ausencia.
Trabajo oculto II
La sencillez es solo aparente. Desierto, cubo blanco, apropiaciones, ausencias, escondites: nuevamente estamos frente a la saturación disfrazada de vaciamiento. Si bien las obras se enuncian desde una poética mínima, esto solo es perceptible cuando se analiza cada una de forma aislada. En una visión de conjunto, Blanca no se inscribe en la ecuación de forma mínima-contenido máximo. Es más bien un horror vacui que teme decir su nombre.
Supongamos que nos decantamos por lo segundo…
Galería
Juana de Aizpuru, Madrid
Del 13 de
abril al 23 de mayo de 2013
Words beyond the Death Row
In the frame of 5th World Congress against the Death Penalty, held in Madrid in June of 2013, and as part of the program of activities of PHotoEspaña 2013, I curated the audiovisual project Words beyond the Death Row, which combines excerpts from testimonies by death row inmates from around the world, and their relatives, with images of foremost contemporary artworks. The testimonies describe the reality of the conditions of detention in the death row, while the exhibition aims to visually explore the emotional universe that these testimonies manifest.
Instead of being an illustration for the voices, the project intends to articulate a constructive dialogue from the symbolic between the recorded testimonies and images of artworks by contemporary artists. Therefore, I avoided a tour through the images that have traditionally been related to the death penalty, either in a generic way, as the electric chair, gallows or lethal injection, or by showing portraits of the convicted and executioners, or photographs of cells and execution sites.
While these images allude directly to death, the testimonies in this project are touchingly full of life: a life of loneliness, anger and confinement, in which the universal vital incentive of human contact prevails over adversities. Words beyond the Death Row is inspired by that contact: the importance of the letters coming from outside, the high value given to the brief hours in which the prisoners enjoy the visits of their loved ones, and the international support are the main conveyors of hope for the inmates.
One of the testimonies narrates the awaiting of a woman for visiting her imprisoned husband. She resumed the experience in a wish: that of the moment when "the time belongs to us for a few hours". Expanding margins, this poetic language game synthesizes the complex implications behind capital punishment. Humans have always known that the time does not belong to us, but some hours do (they are called life)... Who owns our hours?
Instead of being an illustration for the voices, the project intends to articulate a constructive dialogue from the symbolic between the recorded testimonies and images of artworks by contemporary artists. Therefore, I avoided a tour through the images that have traditionally been related to the death penalty, either in a generic way, as the electric chair, gallows or lethal injection, or by showing portraits of the convicted and executioners, or photographs of cells and execution sites.
While these images allude directly to death, the testimonies in this project are touchingly full of life: a life of loneliness, anger and confinement, in which the universal vital incentive of human contact prevails over adversities. Words beyond the Death Row is inspired by that contact: the importance of the letters coming from outside, the high value given to the brief hours in which the prisoners enjoy the visits of their loved ones, and the international support are the main conveyors of hope for the inmates.
One of the testimonies narrates the awaiting of a woman for visiting her imprisoned husband. She resumed the experience in a wish: that of the moment when "the time belongs to us for a few hours". Expanding margins, this poetic language game synthesizes the complex implications behind capital punishment. Humans have always known that the time does not belong to us, but some hours do (they are called life)... Who owns our hours?
Palabras más allá del corredor
(el tiempo que nos pertenece por algunas horas)
En el marco del V Congreso Mundial Contra la Pena de Muerte celebrado en Madrid en junio de 2013, y dentro de la programación de PHotoEspana 2013, he curado el audiovisual Palabras más allá del corredor. En él, grabaciones en audio de cinco extractos de testimonios de condenados a muerte y sus familiares de diversos países del globo, dialogan con imágenes de obras de arte contemporáneo. Se trata de una exploración visual de los complejos universos emocionales de los testimonios.
No obstante, el vídeo no recorre las imágenes tradicionalmente asociadas con la pena capital, ni de modo genérico (a través de imágenes como la silla eléctrica, la horca o la inyección letal) ni desde una representación victimista, a través de retratos de los condenados y verdugos, o las fotografías de celdas y lugares de ejecución. En contraposición con estas imágenes, que aluden directamente a la muerte, los testimonios de este proyecto están, conmovedoramente, llenos de vida.
Ante la falta de contacto táctil de los presos con el mundo fuera de la cárcel, estos relatos enfatizan particularmente otras sensaciones y formas de relacionarse con el mundo. Así, describen con detalle sonidos e imágenes y narran, con particular emoción, la importancia de las cartas que llegan desde fuera y el alto valor que toman las breves horas de la visita. Es en esas horas en las que se inspira esta muestra.
Ante las condiciones de zozobra, soledad, rabia y confinamiento en que viven estas personas, se sobrepone el estimulo vital del contacto humano: la correspondencia de la que puede nacer una amistad, las cartas de apoyo, la movilización internacional o las visitas de las personas cercanas son momentos de calidez en un medio carcelario frío y austero. Los testimonios reflejan, ademas, toda la esperanza y el poder de la palabra.
Uno de los testimonios narra la espera de una mujer para poder visitar a su marido preso. Ella la resume en un deseo, el del momento en que “el tiempo nos pertenezca por algunas horas”. Ampliando los márgenes, este poético juego de lenguaje sintetiza las complejas implicaciones detrás de la pena capital. El se humano ha sabido siempre que el tiempo no le pertenece, pero sí algunas horas a las que ha llamado vida… ¿a quién pertenecen nuestras horas?
En el marco del V Congreso Mundial Contra la Pena de Muerte celebrado en Madrid en junio de 2013, y dentro de la programación de PHotoEspana 2013, he curado el audiovisual Palabras más allá del corredor. En él, grabaciones en audio de cinco extractos de testimonios de condenados a muerte y sus familiares de diversos países del globo, dialogan con imágenes de obras de arte contemporáneo. Se trata de una exploración visual de los complejos universos emocionales de los testimonios.
No obstante, el vídeo no recorre las imágenes tradicionalmente asociadas con la pena capital, ni de modo genérico (a través de imágenes como la silla eléctrica, la horca o la inyección letal) ni desde una representación victimista, a través de retratos de los condenados y verdugos, o las fotografías de celdas y lugares de ejecución. En contraposición con estas imágenes, que aluden directamente a la muerte, los testimonios de este proyecto están, conmovedoramente, llenos de vida.
Ante la falta de contacto táctil de los presos con el mundo fuera de la cárcel, estos relatos enfatizan particularmente otras sensaciones y formas de relacionarse con el mundo. Así, describen con detalle sonidos e imágenes y narran, con particular emoción, la importancia de las cartas que llegan desde fuera y el alto valor que toman las breves horas de la visita. Es en esas horas en las que se inspira esta muestra.
Ante las condiciones de zozobra, soledad, rabia y confinamiento en que viven estas personas, se sobrepone el estimulo vital del contacto humano: la correspondencia de la que puede nacer una amistad, las cartas de apoyo, la movilización internacional o las visitas de las personas cercanas son momentos de calidez en un medio carcelario frío y austero. Los testimonios reflejan, ademas, toda la esperanza y el poder de la palabra.
Uno de los testimonios narra la espera de una mujer para poder visitar a su marido preso. Ella la resume en un deseo, el del momento en que “el tiempo nos pertenezca por algunas horas”. Ampliando los márgenes, este poético juego de lenguaje sintetiza las complejas implicaciones detrás de la pena capital. El se humano ha sabido siempre que el tiempo no le pertenece, pero sí algunas horas a las que ha llamado vida… ¿a quién pertenecen nuestras horas?
Álvaro Barrios: Sueños que el dinero puede comprar
Publicado en Art Nexus No.88 Mar-May 2013
En 1972 Álvaro Barrios (Cartagena de Indias,Colombia, 1945) firmó la
página de los periódicos en los que aparecía un anuncio publicitario realizado
por él, declarándolo como obra original. Con ello daba inicio a su serie Grabados populares que posteriormente derivó
en Sueños con Marcel Duchamp. Tan mordaz
como oportuna, dentro de su contexto, la muestra Sueños que el dinero puede comprar se une al repertorio de trabajos
que Barrios ha efectuado en torno a la mitificada figura del artista francés, y
constituye una nueva etapa de aquella serie.
Todo comenzó a principios de la
década de 1980, cuando Barrios repartió hojas volantes con la fotografía
impresa del rostro de Duchamp y varios renglones en blanco, para que el público
pudiera escribir en ellas sus fantasías en torno al personaje. Las respuestas
del público no fueron tan estimulantes y Barrios terminó redactando por su
cuenta los textos que configurarían el proyecto completo. Se trata de un
conjunto de aforismos que ponen en evidencia la fetichización del objeto
artístico y el culto a la persona, así como otros complejos mecanismos y
perversiones del mundo del arte. En 1983, el artista realizó una serie de
acuarelas en donde se apropiaba de obras de Canaletto para escenificar algunas
de las situaciones propuestas por los textos que conformaban los Sueños con Marcel Duchamp, y desde
entonces ha ido ilustrando la colección de onirismos a través de diversas
técnicas y formatos. La exposición que nos ocupa reúne seis acrílicos sobre
lienzo –realizados entre 2012 y 2013— de estos sueños ilustrados, elaborados desde
un lenguaje pop salpicado por el humor y la ironía de la estética cómic, cuya
frivolidad característica contrasta con los alcances conceptuales de los
“sueños” que se enuncian en los recuadros superiores de las viñetas.
Para los neófitos en la obra de
Barrios, esta es una buena oportunidad para vislumbrar los recursos plásticos
característicos del autor, como la apropiación, la cita, la ironía, el mise en abyme y el fuerte anclaje
conceptual de su obra que, muy a pesar de la factura artesanal de los cuadros,
da una importancia mayúscula al lenguaje y los sentidos poéticos por él
planteados. Si la presencia/impacto de Duchamp en todo arte post-duchampiano no
es ninguna novedad, sí puede serlo su tratamiento en la obra de artistas como
Barrios, donde la presencia del primero deja de ser fantasmagórica y se hace
explícita para admitir lo que todos sabemos y pocos nos atrevemos a decir:
hemos hecho de quien abominó el teísmo un Dios al que rendimos el culto
equivocado.
En esta línea, y como comienzo profético, la muestra da inicio con un paisaje que alude al pasaje bíblico de la creación, ilustrando así el primer sueño: “Marcel Duchamp había declarado arte todo lo que existe y acto seguido había declarado que sólo lo que no existe es arte”. Frente a él, otro guiño bíblico, La multiplicación de los cuadros (2012), sueña: “… que algunos apóstoles recogían pinturas famosas del mar picado. Rueda de bicicleta, de Marcel Duchamp, era usada como timón del barco donde navegaban los pescadores. Ese día la pesca fue tan abundante que cinco museos del mundo pudieron ser llenados”.
La pieza que da título a la exposición,
homóloga a la película de Hans Richter (1945), muestra una de las hojas de los
primeros Sueños con Marcel Duchamp,
con el retrato del artista y los renglones sobre los que se alcanza a leer el
manuscrito “soñé que nadie podía soñar y Marcel Duchamp elaboraba los sueños de
cada uno de acuerdo con sus necesidades”; es el mismo Álvaro Barrios quien
firma ese sueño. El filme surrealista de Richter, como es sabido, es una
búsqueda experimental en la que participaron activamente Alexander Calder, Max
Ernst, Fernand Léger, Man Ray, y el mismo Duchamp, y trata de Joe/Narcissus, un
hombre que, para poder pagar el alquiler de su habitación, monta ahí un negocio
que consiste nada menos que en diseñar sueños a la medida para una variedad de
clientes frustrados y neuróticos. ¡Cuántos quisieran hoy en España diseñar
sueños a medida para evitar el deshaucio!
.jpg)
Álvaro Barrios.
Sueños que el dinero puede comprar
Febrero 8 al 16 de marzo de 2013
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20, Madrid, España
Galería Fernando Pradilla
Calle Claudio Coello 20, Madrid, España
Fête en Blanc
Fue el segundo de los ocho banquetes rituales que tuvieron lugar entre 1969 y 1975 en diversas locaciones en Francia, Suiza y Alemania conformando la serie Ceremonials. Desde 1963 Antoni Miralda (Barcelona, 1942) y Dorothée Selz (París, 1946) habían incursionado en lo que hoy se conoce como Food Art a través de Traiteurs Coloristes, un servicio de catering especializado en el color. Su trabajo, muy en línea con el "Eat Art" de Daniel Spoerri, reflexionaba sobre cuestiones estéticas, culturales, filosóficas y sociales a través de banquetes de comida teñida con colorantes alimentarios.
 |
| Miralda-Selz, arroz de colores para banquete Repas en Quatre Coleurs, Gallería Givaudan, París, marzo de 1970 |
 |
| Miralda-Selz, pasta teñida para el mismo banquete |
Ceremonials surgió cuando Joan Rabascall(1935) y Jaume Xifra (1934) se unieron al dúo para formar el grupo que el crítico Alexandre Cirici bautizaría como "los catalanes de París". Rabascall vivía en París desde el año 62, donde estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, había realizado collages con recortes de periódicos y se interesaba por los productos de consumo popular y "la forma de vida americana". Xifra se exilió en Francia desde el 59 y estudió en la Academia Popular de Artes Plásticas de París. A raíz de su estancia en Chile (1968-69) y su contacto con las culturas populares de ese país, a su regreso a París comienza a investigar y experimentar la relación entre el arte, lo ritual y lo ceremonial, lo que inspira la creación su serie Relicarios y objetos rituales (1969-70).
Inspirado en una boda, el ceremonial Fête en Blanc tuvo lugar en el Centre Artistique de Verderonne desde el atardecer el 13 de junio de 1970 hasta el amanecer del día 14. Una reseña del evento, publicada en el número 131 de la revista Serra D'Or (agosto, 1970), lo describe como "la fiesta del silencio, la meditación, el reposo".
 |
| Boceto para Fête en Blanc |
Los participantes entraron en una cúpula blanca inflable, donde se depositó la urna con las palomas cubierta con una tela blanca. Al salir se les repartieron unas sábanas dobladas: una por cada cuatro personas. cada persona sujetaba una esquina de la sábana y juntos emprendieron una procesión.
Un flautista condujo el cortejo hasta el pueblo de Verderonne. Después cruzaron un arroyo y y llegaron hasta la orilla de un lago donde se soltó una pareja de cisnes blancos. Veintidós jóvenes del pueblo, vestidas de novia, sirvieron el buffet que constaba de pescado, arroz, queso Brie, dieciocho quilos de crema de fromage blanc, crema Chantilly, cuatrocientos merengues, ciento veinte litros de leche y sesenta y uno de vino Blanc de Blancs. Mientras, los participantes desplegaban las sábanas en torno a la mesa, formando un enorme cuadrado. Las sábanas se utilizaron como manteles.
Después de la comida, dos "novias" se maquillaron de blanco y después señalaron con polvos de arroz la frente de los participantes. Los artistas soltaron al aire mil globos blancos de helio, pulverizaron perfume e hicieron estallar bombas de humo blanco.
Durante toda la noche se proyectó una performance fílmica de Benet Rosell dentro de la cúpula. En la puerta de acceso a Fête en Blanc se instaló un puesto en el que se vendían trescientos souvenirs y reliquias de la ceremonia como azúcar, plumas, velas, mijo y ejemplares de Le Journal Blanc.
Además de Miralda, Rabascall, Selz y Xifra, este ritual involucró a diversas individualidades del ámbito artístico de París, entre ellos Hans Walter Müller (1935), conocido como el padre de las estructuras inflables, un arquitecto alemán que había sido laureado en la Bienal de París de 1965 y que pertenecía al movimiento del Arte Cinético.
 |
| W. W. Müller. Interior de estructura inflable, 2009. Sao Paulo. |
 |
| Dalí con modelos vestidas por Rabanne en los 60 |
 |
| Eliane Radigue |
Benet Rossell, cuya performance fílmica se proyectaba en la cúpula, ya había trabajado antes con Joan Rabascall y grabó el vídeo documental Ceremonials, actualmente en resguardo en el fondo de documentación audiovisual del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (ver extracto).
Ficha técnica
Fête en Blanc. Centre Artistique de Verderonne, Oise, 13-06-1970, de la serie Ceremonials, A. Miralda, J. Rabascall, D. Selz y J. Xifra, diversas locaciones en Francia, Suiza y Alemania, 1969- 1975. Con la participación de H. W Müller, Eliane Radigue, Paco Rabanne y Benet Rossell.
Más información:
http://www.xifra.org/
http://www.dorothee-selz.com/en/
http://www.danielspoerri.org/
Miralda. De Gustibus Non Disputandum. Catálogo de la exposición homónima. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro, Madrid, junio-octubre, 2010. Madrid: Meseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y La Fábrica, 2010.
Pilar Parcerisas. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid: Akal, 2007.
Serra D'or. Año XII. No. 131. Agosto 15, 1970.
http://www.danielspoerri.org/
Miralda. De Gustibus Non Disputandum. Catálogo de la exposición homónima. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro, Madrid, junio-octubre, 2010. Madrid: Meseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y La Fábrica, 2010.
Pilar Parcerisas. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid: Akal, 2007.
Serra D'or. Año XII. No. 131. Agosto 15, 1970.
Alan Mills
Poema en blanco
Esta es una línea en blanco
Engañando al poema.
El poema cree existir
Pues no puede leer su vacío.
Si le prestaras tus ojos
El poema miraría el espejo.
Y le saldrían letras negras
Para vivir su muerte.
Promesas críticas
El trabajo es la Dictadura se puede englobar entonces dentro de la línea de performances relacionadas con el trabajo y su conexión con el castigo, centrado en un momento de desempleo brutal y condiciones de trabajo cada vez más precarias en España.
Miguel Juristo
Cerdos devorando la península Itálica. Iglesia de San Matteo. Lucca, Italia. Septiembre de 2012
No dejen de leer Santiago Sierra: encargado de "El trabajo es la Dictadura" , un fresco y propositivo artículo de Miguel Juristo en la revista Harlan .
Matilda
— Tu mami... ¡es una tonta! —
Imposible que no fuera una de mis películas favoritas: basada en los cuentos de Roald Dahl y dirigida y protagonizada por Danny DeVito, quien ofrece una de sus mejores actuaciones al dar vida al maravilloso personaje de Harry Woormwood ¿Les parece poco? La música es de David Newman y, para los que tuvimos la fortuna de verla en español latino, Harry fue doblado por Humberto Vélez (sí, Homero de Los Simpson). Inteligente, fresca, hilarante y aguda, esta película pone en lo más alto el género infantil. Considera a sus espectadores como lo que son: seres sensibles e inteligentes, ávidos de desafíos y enemigos de la fantasía barata. Mis hermanos y yo tenemos memorizada cada secuencia, cada voz y cada frase. Aquí la excelente actuación de Pam Ferris.
Dirección: Danny DeVito
País: Estados Unidos
Año:1996
Producción: Jersey Films
Duración: 98 min
Elenco: Mara Wilson, Danny DeVito, Rhea Perlman, Embeth Davidtz, Pam Ferriz
Suscribirse a:
Entradas (Atom)