Hace cinco años la feria ARCO de Madrid tuvo a México como país invitado. Hecho sintomático de la reciente gestión y valoración del arte de la periferia, tal invitación suponía un solapamiento entre dos visiones encontradas con respecto al arte mexicano de la última década: la primera, el abordaje del arte mexicano al tren de la “globalización”, y la segunda, el reclamo tácito de seguir encontrando en él algún dejo de localismo. A los artistas mexicanos se les pedía subir al tren con la condición de llevar con ellos su equipaje: pesadas maletas llenas de estereotipos y fantasmas identitarios. Para ese entonces Carlos Amorales parecía más interesado en el desafío de tirar del carro que en el de mirar hacia atrás; así lo demostraba "Why to fear the future?", instalación expuesta en Casa de América con motivo de la misma feria. Un año más tarde, después de una prolongada estancia en Amsterdam, Amorales regresó a México para empezar una nueva etapa artística y en 2009 la invitación del Museo Amparo para realizar obra relacionada con su acervo prehispánico dio como resultado Vivir por fuera de la casa de uno, expuesta en Puebla de mayo a agosto de 2010.
“Robarse las imágenes, esconderlas en la memoria”, “Pensar que las cosas pertenecen a uno, a pesar de la historia”, “Pagar por ver de dónde viene uno”. La pieza introductoria, Treinta y cuatro enunciados para reordenar, consiste en treinta y cuatro aforismos en papel de color recortado, dispuestos sobre una pared. Probablemente es la única pieza de la exposición en la que la preocupación central del artista se explicita por escrito.
“Robarse las imágenes, esconderlas en la memoria”, “Pensar que las cosas pertenecen a uno, a pesar de la historia”, “Pagar por ver de dónde viene uno”. La pieza introductoria, Treinta y cuatro enunciados para reordenar, consiste en treinta y cuatro aforismos en papel de color recortado, dispuestos sobre una pared. Probablemente es la única pieza de la exposición en la que la preocupación central del artista se explicita por escrito.
Néstor García Canclini ha dicho que el Archivo Líquido, la base de datos de dibujos vectoriales que Amorales ha recopilado desde hace más de una década con la idea de que funcionen como guía para proyectos de arte o animación, es un archivo más orientado hacia el futuro que hacia el pasado, no con miras a preservar, sino a crear y recrear[1]. En efecto, las imágenes del Archivo Líquido han servido para realizar composiciones visuales, como máscaras para performances, y animaciones como The Forest (2003), trabajo comisionado a los diseñadores gráficos Armand Mevis y Linda Van Deursen. De ahí que, retomando el argumento de Canclini, el archivo líquido es, más que una obra de arte conclusa y definitiva, una herramienta de trabajo. Así se titula la segunda pieza de la muestra.
Animación en blanco y negro en la que vemos caer plantillas transparentes de las imágenes del Archivo Líquido sobre una superficie blanca, Herramientas de trabajo hace evidente cómo a veces una de las plantillas cae encima de otra mientras que, en ocasiones, la imagen en cuestión se fragmenta o disloca. La obra es tanto una deconstrucción como una nueva etapa del Archivo Líquido: pone en duda el lenguaje plástico con el que Amorales ha trabajado en los últimos años al mismo tiempo que lo resignifica. No se trata ya de archivar imágenes con miras a utilizarlas en posibilidades combinatorias infinitas, sino de cuestionar una metodología de trabajo con las mismas herramientas empleadas por ésta.
Animación en blanco y negro en la que vemos caer plantillas transparentes de las imágenes del Archivo Líquido sobre una superficie blanca, Herramientas de trabajo hace evidente cómo a veces una de las plantillas cae encima de otra mientras que, en ocasiones, la imagen en cuestión se fragmenta o disloca. La obra es tanto una deconstrucción como una nueva etapa del Archivo Líquido: pone en duda el lenguaje plástico con el que Amorales ha trabajado en los últimos años al mismo tiempo que lo resignifica. No se trata ya de archivar imágenes con miras a utilizarlas en posibilidades combinatorias infinitas, sino de cuestionar una metodología de trabajo con las mismas herramientas empleadas por ésta.
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| Herramientas de trabajo (2010). Cortesía del artista |
Certificado de préstamo de personalidad (1996), documento tipografiado sobre una hoja de papel bond común y corriente en que Carlos Aguirre Morales otorga a otra persona la potestad para suplantarlo, es el primer estadio de un largo proceso creativo que nos muestra la identidad de "Amorales" en su faceta más abstracta, ya que documenta el mero hecho contractual de crear una identidad y cederla en préstamo. Amorales ha explorado vastamente este desdoblamiento a través de metáforas como la de la máscara de la lucha libre mexicana, que le ha permitido ahondar en conceptos como teatralidad y ficción.
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| El estudio por la ventana (2010). Cortesía del artista |
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| Incorruptibles (2010). Cortesía del artista. |
Llegamos así a Dark Mirror Sculpture, un ave rota de cuatro metros, expuesta a nivel del piso. La sensación de caída, presente desde Herramientas de trabajo, se hace metáfora de la derrota en Incorruptibles y, sin embargo, el desarrollo emocional alcanza su punto máximo en Dark Mirror Sculpture: mientras en Incorruptibles vemos las cabezas del águila decapitada, aquí vemos yacer el cuerpo entero de un ave, aparentemente una paloma: el águila caída fue muerta, pero jamás fue frágil, así parece indicarlo el aluminio fundido; sin embargo, el ave rota no es el poder decapitado sino el vuelo interrumpido, y la similitud con la obsidiana da la sensación de "jarrón roto".
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| Dark Mirror Sculpture (2008). Cortesía del artista |
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| Amorales Interim (2007). Cortesía del artista |
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| Respaldo de Trono. Colección Museo Amparo (Puebla) |
Dos son, a mi parecer, las aproximaciones más pertinentes hacia Vivir por fuera de la casa de uno. La primera sin lugar a dudas tiene que ver con las reflexiones sobre patrimonio y construcción de identidad en relación con el gastado tema de los centenarios de independencia y Revolución de México. La segunda conecta algunos de los temas y obras con el psicoanálisis; ambas convergen, me parece, en el tema central general del archivo.
En el reciente diálogo que organizó el Museo Amparo con motivo de la exposición, García Canclini observó que, pese a que en 2010 la mayor parte de las instituciones culturales deben consagrar algún evento o exposición a las celebraciones patrias, Vivir por fuera de la casa de uno “no es una exposición para cumplir con la cuota del Bicentenario, sino que sirve para repensar la colección prehispánica del Museo Amparo y para invitar al público a adoptar otra forma de ver que no es la programada por la museografía”. Un aporte de la exposición ha sido, ciertamente, plantear una serie de dudas y reflexiones con respecto a los aparatos de visibilidad en la conformación de la identidad nacional en un momento histórico en el que, como señala el mismo Canclini, América Latina se está quedando sin proyectos nacionales.[2] Ante tal carencia, resulta obvio que el patrimonio de la nación reciba el tratamiento que recibe: a decir de Canclini, el de una valiosa herencia que sólo podemos restaurar, preservar y difundir, operaciones todas que representan “(…) la base más secreta de la simulación social que nos mantiene juntos”. (1990:150)
El acervo prehispánico constituye así la memoria del país, es un gran archivo visual. Partiendo de este supuesto, y teniendo como base el planteamiento de Augé del olvido como principio de la memoria, me permitiré indagar en el concepto mismo de archivo desde la perspectiva de Jacques Derrida.
Según este autor, el archivo ha sido constantemente reducido al principio de la memoria y el retorno al origen, a lo arcaico y lo arqueológico; es decir, se lo ha acotado temporalmente y siempre en relación con el pasado. Dicha reducción ha dejado de lado, sostiene Derrida, la condición topo-nomológica del archivo, que lo remite a un espacio físico, allí donde se ejerce la ley: “(e)xterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkhefon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriárquico), tal sería la condición del archivo”[3].
Así pues, Derrida considera que la noción habitual generalizada del archivo pasa por alto dos cuestiones: en cuanto a lo temporal, la proyección del archivo no sólo hacia el pasado, sino hacia el futuro; y en cuanto a lo topológico, el estatuto del archivo como el lugar en el que se resguarda la ley. “(...) el sentido de “archivo”, su solo sentido, le viene del arkheîon griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban.”(3) Así pues, explica Derrida, al magistrado se le concedía no solo la potestad de los documentos legales, sino también el derecho y la competencia hermenéuticos sobre éstos. Esto es: el archivo no se constriñe a una dimensión de lo temporal, sino que necesita una raigambre espacial, así como prácticas que refuercen y garanticen su estatuto nomológico. No logro expresarlo como Derrida: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera.”
Dicho lo anterior, me gustaría regresar a la exposición y hacer algunos apuntes de la que, probablemente, es la pieza más reveladora de ésta. Personalmente tuve un mejor y mayor entendimiento de La hora nacional (2010) merced a la explicación de Amorales sobre su proceso creativo. El artista tuvo contacto con la colección prehispánica del Museo Amparo con la intención de entablar un diálogo con ella. La empresa fue difícil de acometer toda vez que las piezas, patrimonio histórico resguardado por el INAH, tienen restricciones de uso. Otra dificultad mayúscula para el artista estuvo relacionada con el cambio de significación que toda intervención supone; las figurillas prehispánicas se resistían a la intervención tanto física como semántica, no sólo por las políticas que giran en torno a ellas, dada su calidad de patrimonio, sino por su materialidad misma, aunados ambos al fuerte aparato de significación y visibilidad que subyace tras todo patrimonio.
Pienso que gran parte de esta problemática puede entenderse claramente a la luz del análisis de Derrida y el estudio de la imaginería prehispánica desde la perspectiva del archivo. El gran archivo visual que constituyen la colecciones prehispánicas son, adhiriéndonos a Derrida, no sólo voz y memoria del pasado (siempre idealizado), sino, al mismo tiempo, dicha voz y memoria erigiéndose desde un topos nomológico, lo que Derrida llamaría domicialización. No en balde, y volviendo a Canclini, la mayor colección prehispánica del país se encuentra en el Museo Nacional de Antropología e Historia, institución que, tanto en su arquitectura como en su museografía, representa claramente el discurso centralizado del poder en México.[4] Parte importantísima del proyecto nacionalista moderno (su construcción fue la culminación visual-identitaria del estado posrevolucionario), el Museo tuvo, desde el principio, un objetivo definido. Cuando el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, comisionado para la construcción del recinto, se entrevistó con el presidente López Mateos y el entonces secretario de cultura Jaime Torres Bodet, éste último, dirigiéndose al presidente, preguntó:
“Señor presidente, ¿qué indicaciones le da usted al arquitecto sobre lo que debe lograr este museo? La respuesta fue: “que al salir del museo, el mexicano se sienta orgulloso de ser mexicano”…Ya cuando íbamos de salida el presidente dijo: “Ah, quiero además que sea tan atractivo que la gente comente ¿ya fuiste al museo?, igual que como dice ¿ya fuiste al teatro?, ¿ya fuiste al cine?” [5]
Antes de continuar glosando la pieza La hora nacional, quisiera anotar brevemente dos datos interesantes: el primero es que después de la del Museo Nacional de Antropología e Historia, la colección prehispánica del Museo Amparo es la más copiosa del país; el segundo es que fue precisamente Ramírez Vázquez, el realizador de muchas de nuestras construcciones más icónicas, como la Nueva Basílica de Guadalupe y el Estadio Azteca, quien remodeló el edificio novohispano en el que se ubica hoy el Museo Amparo.
Pero volviendo a la obra, las dificultades para trabajar con la colección prehispánica llevaron a Amorales y su equipo a la siguiente solución: seleccionar algunas figurillas y luego realizar réplicas de éstas, para, posteriormente, sumergirlas en pintura acrílica y hacer un video con ellas. El resultado (que el artista mordazmente ha llamado “pitufización del patrimonio”), fue la des-sujeción de las figurillas de su significado institucionalmente sancionado. Vale la pena destacar que tal cambio de sentido evidencia la operación constante de la institución museo con este tipo de patrimonio: al exhibirlas de forma descontextualizada, tras vitrinas especiales, sobre pedestales y bajo los efectos teatralizantes de luz y sombra, se les ha sustraído su significado primario, como objetos prácticos o rituales, y se las ha convertido en espectáculo y encarnación de valores fantasmagóricos.
El cambio de sentido propuesto por Amorales ha convertido a las estatuillas en figuras a todo color y las ha puesto a protagonizar un vídeo; en este sentido, puede decirse que el artista ha dinamizado el archivo visual nacional contradiciendo al mismo tiempo su lógica interna y su misma calidad de archivo, es decir, de registro de la historia, entendida ésta como el conjunto de acontecimientos pasados, definitivos e inamovibles y a cuyo registro, igualmente estático, solo podemos acceder para consultarlo, aceptando así una correspondencia ontológica entre éste y la realidad. Desde esta óptica, el archivo se emplaza en una posición de poder y todo intento por dar nuevas lecturas y usos a los archivos estará cuestionando tal emplazamiento. Para Amorales el archivo opera siempre desde un principio dinámico y dialógico, no sólido, sino líquido. En este talante podemos entender el recurrente motivo de la decapitación dentro de la exposición como cuestionamiento del poder, lo que se hace evidente en el epígrafe con la famosa frase de Saint Just: “Puesto que Luis XVI fue enemigo del pueblo, de su libertad y de su dicha, concluyo que debe morir” (1793).
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| La hora nacional (detalle) (2010). Cortesía del artista |
Es por lo anterior que me parece que el tema central de la exposición puede fácilmente desplazarse del asunto de la identidad hacia el del archivo, o incluso concebirse como un campo de tensión entre estos dos polos. No en vano se ha dicho que esta muestra marca una etapa “post- Archivo Líquido” en la obra de Amorales.[6] Más allá de entretenerme en esta discusión, lo que me parece rescatable es desvelar la metodología archivística de Amorales y cómo éste la traslada al tratamiento de un tema tan complejo como el del pasado prehispánico en un momento en el que el tema del Bicentenario difícilmente puede verse más allá del ardid mediático.
Por otra parte valga apuntar que la imagen de la decapitación del poder es también la escisión con la metáfora del padre, tema que, aunque no es obvio, está siempre presente en la obra del artista: en los múltiples ejercicios con y sobre su identidad así como en la creación del personaje Amorales, que tiene el fin último de no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista. En este sentido la lectura de la muestra se torna hacia una problemática psicoanalítica, siempre que entendamos el psicoanálisis en relación con la metáfora archivística, como explica Derrida: la de la excavación arqueológica, el almacenamiento de las «impresiones» y el cifrado de las inscripciones, tanto como la censura, represión, supresión y lectura de los registros. Recurrente a lo largo de la exposición, el tema asoma sutilmente en algunas obras y estalla en otras: “Robarse las imágenes, esconderlas en la memoria”, “Pagar por ver de dónde viene uno”.[7]
Black Cloud (2008) y One Mile String, del mismo año, refuerzan la propuesta inicial de la exposición. La primera es una instalación de mariposas, hechas de papel negro recortado, que se dispusieron en una sala del museo que generalmente no es visible al público; dicho espacio, que habitualmente se utiliza como sala de juntas, guarda grandes (y costosos) tesoros de la colección del Museo Amparo. Black Cloud sólo puede verse a través de las ventanas de la sala, que se han abierto para hacerla visible, pero a la que no se puede acceder. Así, Amorales hace evidente, una vez más, la barrera de la vitrina y la paradoja del patrimonio: nos dicen que nos pertenece, pero para acercarse a él, entendiendo el acercamiento más allá de la contemplación pasiva, hemos de pasar los siete males.
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| Marcel Duchamp. Sixteen Miles of String. (1942) |
One Mile String es un espejo roto que fragmenta el reflejo de quien se mira en él. Tiene por un lado una relación estrecha con el motivo de la tela de araña, con el que Amorales ha trabajado anteriormente, y por otro lado es un guiño a Sixteen Miles of String, de Marcel Duchamp, expuesta en First Papers of Surrealism (New York, 1942). En dicha muestra el artista enredó 16 metros de hilo a lo largo y ancho de la sala, imposibilitando así el acceso a la sala para ver la obra ahí expuesta. En el caso de Amorales, One Mile String no intenta impedir la visión de la exposición ni el acceso a la sala, sino distorsionar la imagen del espectador, no de lo que existe “del espectador hacia afuera”, sino el reflejo propio. Imposible verse así en el espejo sin pensar que la fragmentación no se debe al espejo roto, sino a nuestra condición polivalente, confundida, esquizoide. Tal condición es con la que Albert Camus definía la extranjería: “extranjero es aquel que se siente intruso en su propia casa”.
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| One Mile String (2008) .Cortesía del artista |
La metáfora resulta muy adecuada para la condición de un artista en el siglo XXI al que se le pide un trabajo de este tipo. La extranjería revela no sólo su relación con el signo en general, sino con su obra, con su país y con la historia del arte de su país: vive por fuera de su casa, pero la habita, y cuando vuelve a ella se siente un intruso. En Why to Fear the Future, Amorales se encontraba en un punto álgido de la metodología archivística, novedosa, enriquecedora, del archivo como porvenir: los espectros y el juego de naipes estaban presentes en la muestra más como un desafío que con ánimo arqueológico. Vivir por fuera de la casa de uno es un mirar hacia atrás desde una posición bien localizada. Tal localización, me parece, puede ser un posicionamiento pertinente ante la invitación a abordar el tren global: el de subir nada más con el equipaje de mano.
[1] “Carlos Amorales and the Archive of Interruptions” en Carlos Amorales: Discarded Spider. Yvonne Lambert: 2009
[3] Derrida, Jaques. “Mal de archivo” Conferencia dictada en el coloquio internacional Memory: The Question ofArchives. Londres: 1994. Disponible en marbue.xoom.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf
[4] Derrida. Ib.
[6] Así pues no es de extrañar que el curador de la muestra la plantee, en términos espaciales, como el campo de tensión entre Herramientas de trabajo y La hora nacional.
[7] En el diálogo organizado por el Museo Amparo al que me referí con anterioridad, Alberto López Cuenca señalaba el contraste entre Treinta y cuatro piezas para ordenar y el resto de las obras de la exposición, atribuyendo dicho contraste al carácter “imperativo” de los enunciados. Desde mi punto de vista lo desconcertante de esta pieza era más bien el carácter afirmativo (categórico) de los treinta y cuatro enunciados en comparación con el carácter fuertemente ambiguo y connotativo del resto de la muestra.
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